tag:blogger.com,1999:blog-41419424315472134752024-03-05T08:49:50.690-08:00La petite spireNotes sur les images (par exemple : le cinéma (entre autres))Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.comBlogger23125tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-22714825703352161532014-11-11T10:41:00.000-08:002014-11-11T10:41:52.413-08:00Roues-tempestaires<br />
<br />
"Mesdames, Messieurs, mes amis, ma chère Marie Epstein, <div>
<br /><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9A7T5x23c9MuMrtbg-lpVPWdOlT34bhPia2-Je5G9mKm6Y6U8FzUUGV5RJbtDUeLVz5ytzsKUY9ybXP5hM_UJgoYDePmNhAJX2ZvChKhc3kMVUN6ROFssNMD2VKtHXBFWRKw8jx6ublBG/s1600/JEpstein_LeTempetsiare_1947-001.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9A7T5x23c9MuMrtbg-lpVPWdOlT34bhPia2-Je5G9mKm6Y6U8FzUUGV5RJbtDUeLVz5ytzsKUY9ybXP5hM_UJgoYDePmNhAJX2ZvChKhc3kMVUN6ROFssNMD2VKtHXBFWRKw8jx6ublBG/s400/JEpstein_LeTempetsiare_1947-001.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jean Epstein, <i>Le Tempestaire, </i>1947, <b>instant t</b></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="text-align: center;">Pendant quelques instants, oubliez, je vous prie, les confettis de plaisir du festival dont parlait mon ami Spack tout à l'heure, et serrez-vous avec moi autour de cette pauvre tombe de Jean Epstein dont la terre encore fraiche n'a pas reçu toutes les larmes qu'elle méritait. </span><br />
<span style="text-align: center;"><br /></span>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWQrxGM4U-TD57DxEcRsBINxHyugmhYgG1_YW1DjGJKURsVtgiHOzEhZku7S17xVGHTt1BsO5-clWdotSvh6zUCXn8iIS173umqV542VRhcJfH04u82fCbqvsuFh09ch3Uz16xCk0jkwLs/s1600/JEpstein_LeTempestaire_1947-002.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWQrxGM4U-TD57DxEcRsBINxHyugmhYgG1_YW1DjGJKURsVtgiHOzEhZku7S17xVGHTt1BsO5-clWdotSvh6zUCXn8iIS173umqV542VRhcJfH04u82fCbqvsuFh09ch3Uz16xCk0jkwLs/s400/JEpstein_LeTempestaire_1947-002.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jean Epstein, <i>Le Tempestaire, </i>1947, <b>instant t + 2 s</b></td></tr>
</tbody></table>
<span style="text-align: center;"><br /></span>
Si ma voix est brisée, ma pensée hagarde, et mes pauvres mots infirmes, c'est que moi aussi, j'ai la bouche pleine de terre, et que moi aussi, le cinéma français m'a tué.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjaLaBmV4Tn1u4wgqy7wmZ-ig6Gzj0crrxloB6JrhbeOp79GVXlUN26e0W3P54DF-ONHwdXSN6LeB16G4kZOO1hXrVPsQQvdRAztYDR0Jg-f_mDYuhjaITTx1-lhMfel0I2Wu28UUeiiM4/s1600/JEpstein_LeTempestaire_1947-003.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjaLaBmV4Tn1u4wgqy7wmZ-ig6Gzj0crrxloB6JrhbeOp79GVXlUN26e0W3P54DF-ONHwdXSN6LeB16G4kZOO1hXrVPsQQvdRAztYDR0Jg-f_mDYuhjaITTx1-lhMfel0I2Wu28UUeiiM4/s400/JEpstein_LeTempestaire_1947-003.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Jean Epstein, <i>Le Tempestaire, </i>1947, <b>instant t + 4 s</b></td></tr>
</tbody></table>
<br />
C'est un mort qui vous parle d'un autre.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvFOc1loK9insoAwSbPfBU_GfB-NF1NZazOURoMeyMocOtLW3e3Jn0UXqBj1n_isW0f6R-MUbYF2UEpgMl1FFS7WKDQhQ0VyP_mkiSYCWYqj_h0zA8kIpZ-39udk5lmBoDwHzzpnCcjDXy/s1600/AGance_LaRoue_1923-003.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="287" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvFOc1loK9insoAwSbPfBU_GfB-NF1NZazOURoMeyMocOtLW3e3Jn0UXqBj1n_isW0f6R-MUbYF2UEpgMl1FFS7WKDQhQ0VyP_mkiSYCWYqj_h0zA8kIpZ-39udk5lmBoDwHzzpnCcjDXy/s400/AGance_LaRoue_1923-003.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Abel Gance, <i>La Roue</i>, 1923, <b>instant t'</b></td></tr>
</tbody></table>
<br />
Si le miracle de ma résurrection était possible, je le dois à l'affective vigilance de la Société des auteurs dramatiques (et de films) qui est arrivée in extremis, à l'époque où j'allais précéder Epstein à sa dernière demeure.<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVDGpV1uTR17p12O3pLnM-piZBIhHpNs673B12s_LMyezzDXbfv1UPNG1uoE8uTzTUfNy5WSMVhEOFttGmiHctSYxw3URysG_eo-w9hhZlevm8lZRoqJsJN8Xr3B0IKCA24Ckd8wq3vGzY/s1600/AGance_LaRoue_1923-002.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="291" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVDGpV1uTR17p12O3pLnM-piZBIhHpNs673B12s_LMyezzDXbfv1UPNG1uoE8uTzTUfNy5WSMVhEOFttGmiHctSYxw3URysG_eo-w9hhZlevm8lZRoqJsJN8Xr3B0IKCA24Ckd8wq3vGzY/s400/AGance_LaRoue_1923-002.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Abel Gance, <i>La Roue</i>, 1923, <b>instant t' - 2 s</b></td></tr>
</tbody></table>
<br />
Il est vraisemblable que si ce qui reste de compréhensif et de généreux dans le cinéma français s'était penché quelques mois plus tôt sur la propre tragédie de ce grand talent méconnu, il aurait pu, nouveau Lazare, ayant traversé le septième cercle de la souffrance, remonter au jour avec des étoiles dans les orbites et les clefs d'or du cinéma dans les mains."<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizwfeTA3SySTUOFSsaGDc6X6Vn0-hXQfiYsl2g1wA_eHRVwt-SpG1Y5WUlm2TUn8zSy1paa_7eMLuJWTxTqVf43b5Jt2BijUsDP6Eqzf32cEQIwyMgKbMLxOreT8GrS0JxhbN7Dnncq2zD/s1600/AGance_LaRoue_1923-001.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="291" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizwfeTA3SySTUOFSsaGDc6X6Vn0-hXQfiYsl2g1wA_eHRVwt-SpG1Y5WUlm2TUn8zSy1paa_7eMLuJWTxTqVf43b5Jt2BijUsDP6Eqzf32cEQIwyMgKbMLxOreT8GrS0JxhbN7Dnncq2zD/s400/AGance_LaRoue_1923-001.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Abel Gance, <i>La Roue</i>, 1923, <b>instant t' - 4 s</b></td></tr>
</tbody></table>
<br /><div style="text-align: right;">
Discours prononcé par Abel Gance le 25 avril 1953 dans le cadre du festival de Cannes. </div>
<div>
<br /><div style="text-align: right;">
<span style="font-size: x-small;">Source des images : www.youtube.com (captures d'écran). </span></div>
</div>
</div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-83627477024940256842014-03-22T05:11:00.000-07:002014-03-22T18:10:39.790-07:00Un auteur fendu<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
A la fin des années 1970, on a retrouvé dans les tiroirs d’Hollywood, des images qui ne sont pas destinées à être commercialisées. Il s’agit de prises de vues en couleurs effectuées au moment de la libération en 1944. Elles sont muettes (telles qu'elles sont au moment où Jean-Claude Biette écrit dessus en 1986, dans les Cahiers n° 386). D’ouest en est, on y voit la Libération : en Normandie, à Paris, à Dachau. On y voit donc plusieurs libérations très différentes. Ces images auraient été projetées à Nuremberg pendant le procès de 1945-1946, avant d’être cachées sous un monceau d’archives personnelles (Wikipédia nous dit : <u>au fond d’un jardin</u> [référence nécessaire]), pour être exhumées après le décès de leur propriétaire en 1975. Quand on les découvre pour la première fois, on ne se demande absolument pas qui a tourné ces images. Si on y pense à la limite, on se dit que c’est un chargé de mission du gouvernement américain. C’est vrai, d’ailleurs. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Que dire de ce regard anonyme ? A en croire la conjoncture, il devait probablement répondre à une commande ne lui assignant ni plus ni moins que l’enregistrement de ce qu’on aurait vu sur place. Visiblement, il y répond. Les opérations de prise de vue ne semblent guidées que par cet impératif d’enregistrement. Il y a donc bien des choix de cadrage, des mouvements d’appareil, et il n’est pas question de dire que tout ça n’a pas de sens, mais : partant de ces moyens cinématographiques, il n’y a pas d’effet visant à exprimer l’émotion de l’opérateur. Sur le plan du montage, c’est exactement la même chose. Les plans sont juxtaposés les uns aux autres sans but expressif, ni même explicatif. Ils l’ont sans doute été dans l’urgence : il s’agissait simplement de montrer, de montrer tout ça très vite. Evidemment, il n’y a pas de musique ; pas de paroles, non plus. Et je ne suis pas en train de dire que les images en question ne font aucun effet, bien sûr. Mais, au risque d’enfoncer des portes ouvertes : cela tient à ce dont elles témoignent abruptement, et non pas au regard dont elles découlent. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div>
Que dire d’autre de ce regard, alors si transparent ? On peut ajouter qu’il a ensuite escamoté tout cela, pour le mettre dans sa cave ou dans son jardin, peu importe : Il a voulu le cacher, le protéger des regards. Et je suis certaine que ce n’est pas seulement du regard des autres qu’il a voulu protéger ces images (ou réciproquement). Cette opération a automatiquement, et peut-être d’abord, consisté à protéger ces images de (ou à s’en protéger) lui-même. Donc, par cet acte d’enfouissement, un trait de ce regard anonyme se manifeste. Il prend un peu de chair. C’est même sans doute assez complexe, il est un peu fendu. </div>
<div>
<br /></div>
<div>
L’auteur de ces images, c’est George Stevens, un réalisateur et producteur de films de fiction bien campé sur ses origines californiennes, fermement installé dans le paysage cinématographique hollywoodien. Il se trouve que le gouvernement américain l’a envoyé en Europe en 1944 pour tourner. Après sa mort, les films ont été retrouvés par son fils. Ils ne relèvent pas du tout de l’ordre des « films <b><u>de</u></b> George Stevens ». Ce n’est pas seulement une question de catégorie (fiction ou documentaire), de contexte de production ou que sais-je encore, c’est un problème bien visible, de style, de position face au réel. Il faut mettre tout ça en amont, à la fin, parce qu’on est des spectateurs. On voit les films avant tout. Pour nous : les cinéastes, ça résulte des films (dans ce sens-là aussi). </div>
<div>
<br /></div>
<div>
Il y a aussi la couleur : c’est déconcertant de voir ces images-là en couleurs. </div>
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<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhn_LAWcWKMg7GlieDd_5-0bAbpb6GUAhH7VBqPzF8jBQIL96Gmy7dAtqP5Fgl33HfejDo_Qkgo0S0DcbGz57JYRXHy5dRo64-4UmVWqxq6HaiVza4XaMMOfe0GEvqdwX9ipIxFjaJMOJcd/s1600/GeorgesStevens_Dachau_1944.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhn_LAWcWKMg7GlieDd_5-0bAbpb6GUAhH7VBqPzF8jBQIL96Gmy7dAtqP5Fgl33HfejDo_Qkgo0S0DcbGz57JYRXHy5dRo64-4UmVWqxq6HaiVza4XaMMOfe0GEvqdwX9ipIxFjaJMOJcd/s1600/GeorgesStevens_Dachau_1944.bmp" height="297" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">La libération de Dachau filmée par George Stevens, 1944<br />
source : www.dailymotion.com</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Mais donc, pour le reste, quand on sait d’où ils viennent, il faut admettre que ces films procèdent de beaucoup de soustraction - du côté de l’auteur, j’entends. Non qu’on y décèle un effort d’objectivité ; en fait il s’agirait plutôt d’un réflexe d’effacement. George Stevens est un nom d’auteur-cinéaste, qui désigne un style narratif et visuel bien personnel quoiqu’affilié à celui, générique, du cinéma hollywoodien. Ici, ce George Stevens est anéanti. Il n’y a plus de George Stevens à Dachau en 1944. Il n’y a que des vivants, des morts, et une caméra au milieu. On pourrait dire que c'est dû à l'ensemble des contraintes de production qui ont pesé sur Stevens (commande, urgence, etc...). Mais ça me semble un peu court. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Je trouve que cette histoire très ponctuelle et assez ancienne finalement, est habitée par un certain nombre d’enjeux qui se sont révélés un peu plus tard, en France notamment, sous la plume de Rivette en 1959 et avec le débat de fond assez violent qu'il a impulsé à propos de la morale et des images des camps nazis que l’on proposait aux spectateurs à ce moment-là. En amont (1948-1950), André Bazin parlait des films néoréalistes italiens comme personne ne l’avait fait avant lui, en mettant l’accent sur les images elles-mêmes et leur « objectivité psychologique » plutôt que sur les plans techniques (pauvreté du dispositif de production) et thématiques (sujets relevant d’un certain réalisme social, liés à l’état de l’Europe dans les années 1940). Ces questions-là, ces questions d'image, se posent indépendamment du contenu explicite des films, documentaires et fictions confondus ; elles ne se réservent pas à l’ensemble des films <b><u>sur</u></b> les camps. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En revanche, elles se posent désormais en toute connaissance des camps ; en fonction de ce qu’on en a vu, de l’impact qu’un tel visible a sur celui qui le regarde. Cet impact est évidemment énorme, excessif. C’est <i>trop</i>, pour être assumé sur les acquis de l'histoire du langage cinématographique dominée par la tradition américaine. On a donc une fissure quelque part, entre cette tradition américaine et un autre cinéma. Et on voit que cette fissure est passée <b><u>dans</u></b> quelqu’un. Elle a traversé un cinéaste : George Stevens, dont l’œuvre apparaît désormais complètement disjonctée entre des fictions hollywoodiennes classiques, et ces images de 1944. On peut sans doute repérer les éventuels prolongements de cette fissure dans les films, dans les plans, toujours plus en détail. J’imagine un réseau très fin de micro-craquelures. </div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-35123387787906107132013-12-08T12:24:00.000-08:002013-12-08T15:33:04.120-08:00Redemption (Miguel Gomes)<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
J'ai vu un beau film : <i>Redemption</i>, réalisé par Miguel Gomes en collaboration avec Mariana Ricardo et les étudiants du Fresnoy, présenté cette année à la Mostra de Venise (hors compétion). Il vise, selon le cinéaste, à « dire quelque chose sur cet espèce de monstre bordélique que l'on nomme l'Europe » (cf. >> <a href="http://next.liberation.fr/cinema/2013/09/05/miguel-gomes-dire-quelque-chose-sur-ce-monstre-bordelique-que-l-on-nomme-l-europe_929682" target="_blank">entretien accordé à <i>Libération</i></a>) - à ce que j'en ouïs généralement, parler de l'Europe pose plus souvent des problèmes d'Histoire que de Géographie, et l'Europe ne se considère pas tant comme un territoire que comme un organisme historique (qui pourrait donc se révéler bordélique et monstrueux). </div>
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<br />
>> <a href="http://vimeo.com/72912298" target="_blank">extraits du film sur Vimeo</a><br />
>> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=GZ95Ybzjo7g" target="_blank">bande-annonce</a><br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Pour ce qui est du « <b>bordel</b> », on y est, avec l'éventail des expériences humaines successivement relatées (sur le mode épistolaire) dans des langues différentes, leur inscription dans un rhizome d’événements historiques et/ou administratifs disparates, et la diversité des archives sollicitées ici : films de famille, reportages, actualités, cinéma, opéra... et vues de cristaux liquides au microscope (ou quelque chose d'approchant).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Pour ce qui est du « <b>monstre</b> », on y est aussi je crois ; cela mérite qu'on le formule bien et je ne suis pas sûre d'y arriver en l'état actuel des choses. Le film alimente quatre bulles-je qui nous interrogent, dans le rapport qu'elles tissent entre l'intime et l'Histoire... et tout pourrait bien éclater complètement avec le générique de fin.Vu sous un certain angle, <i>Redemption </i>apparaît comme une "vaste-petite" plaisanterie, au regard de ce que le titre en laisse attendre. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le terme de « rédemption » est tout de même fortement connoté, puisqu'il est emprunté au champ du religieux et, en l’occurrence, du christianisme. J'y associe un signe, ainsi que l'impose la tradition chrétienne, celui que les fidèles réitèrent incessamment dans le culte et parfois même dans la vie quotidienne : le signe de croix, considéré par eux comme geste rédempteur. On pourrait développer sur les puissances symboliques et culturelles de la croix et du signe qui s'y rapporte, auxquelles chacun sera plus ou moins sensible. Je mets tout ça de côté ; je préfère examiner le schème de la croix comme le ferait un géomètre. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Les formules mathématiques qui se superposent aux images des mariés dans la dernière partie du film ne m'interdisent pas cette approche, et de façon générale j'ai envie de comprendre (ou d'inventer) l'ordre de <i>Redemption</i> – tout en agréant sa complexité. </div>
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<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQxLvBZkmIF-71KmJSXIGyIrBjki7Zsm280P1h2eI2lHPj0VMyU7k5Y0V5ED27SIQlqBYLoFs-z-My9aH53n_1lOti2yGxoxBXeBoQ15TDlrg2X17SUHTQLRonv4XJhD3_BBQeieDgbpYt/s1600/MGomes_Redemption_2013-1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="293" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQxLvBZkmIF-71KmJSXIGyIrBjki7Zsm280P1h2eI2lHPj0VMyU7k5Y0V5ED27SIQlqBYLoFs-z-My9aH53n_1lOti2yGxoxBXeBoQ15TDlrg2X17SUHTQLRonv4XJhD3_BBQeieDgbpYt/s400/MGomes_Redemption_2013-1.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Redemption </i>de Miguel Gomes, 2013<br />
Source : www.vimeo.com</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La croix est composée de deux segments orthogonaux qui se croisent en leurs milieux. Le signe de croix consiste à désigner les extrémités de ces segments dans un certain ordre (chiasmatique), en associant chacune d'entre elles à celle qui lui est diamétralement opposée. Les points successivement désignés de la sorte sont au nombre de quatre. On me voit venir : pour commencer, ce film se divise en quatre parties, comme le signe de croix. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ces quatre parties sont consacrées à quatre personnages pris dans quatre situations historiques et personnelles singulières. Leur succession nous réserve de petits échos, ce qui permet de coupler ces parties deux par deux de multiples manières (en s'appuyant sur les dates, sur les thématiques ou que sais-je encore). Je vois pour ma part que la première lettre est celle d'un petit garçon à ses parents, et je la disposerais volontiers en face de la troisième lettre, qui est celle d'un père s'adressant à sa fille. La seconde lettre est celle d'un homme évoquant Alessandra parmi les mille et une amours de sa vie, et la quatrième est celle d'une femme qui se marie en pensant à Wagner et au socialisme - elles vont bien ensemble aussi. J'obtiens donc un chiasme : deux vis-à-vis qui s'articulent autour de la relation parent-enfant, puis autour de l'amour et du couple, tels que les autorisent le contexte politique et la vie administrative. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La croix est un bon outil pour appréhender la dynamique globale de <i>Redemption</i>, en épinglant au passage l'opposition réel/fictif dont on parle beaucoup à son propos. J'ai été tout aussi sensible à l'axe petit/grand qui viendrait compléter la croix. Je l'appelle ainsi pour n'être pas trop restrictive, mais il implique le privé et le public, les petites histoires et la grande Histoire, l'enfant et l'adulte, etc., etc. Le grand-court-métrage de Gomes nous fait continuellement naviguer sur cet axe petit/grand. Voilà qui donne un certain sens à l'intervention des images de cristaux liquides pendant la dernière partie du film : ils sont petits, et agrandis au microscope. Bien sûr, leur présence s'explique aussi du fait qu'<i>elle</i> est (réellement, d'ailleurs) docteure en physique ; mais sur l'autre axe, cette composante du film (à l'instar des éléphants qui nous gratifient de leur petit numéro) peut s'inscrire quelque part entre le petit et le grand.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<b>petit</b></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<b>réel </b><span style="font-family: Verdana, sans-serif; font-size: x-large;"><b>+</b></span><b> fictif</b><br />
<b> grand</b></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: large;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;">Il faut placer le monstre, maintenant. </span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-53055001592680350322013-11-23T07:43:00.000-08:002013-12-08T16:16:18.538-08:00Le champ de la vidéosurveillance<div style="text-align: justify;">
Notre réel a muté.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
J’en veux pour preuve cet énoncé prodigieux, tiré du gratuit <i>20 Minutes</i> de mercredi matin : </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<b>« Un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître. »</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Et moi, encore mal réveillée, parmi les milliers d’usagers de transports en commun à qui l'on propose de lire cette phrase de bon matin, j'ai essayé de comprendre ce qui m’était dit. Résultat : je suis incapable de le comprendre sans admettre du même coup que notre réel a muté.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Il faut absolument que le cinéma en tire son parti d’une manière ou d’une autre.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La pige concernée s’intitule « Le rôle central de la vidéo », elle est sous-titrée : </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div style="text-align: center;">
<b>« Les images font progresser les enquêteurs ».</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tout ce que je m’apprête à écrire n’a aucun rapport avec le dit tireur de <i>Libération</i>, sa personnalité, ou le sort qui lui est réservé. D’ailleurs l’article en question ne portait absolument pas sur tout ceci, mais bien sur les avantages que présente la technique de la vidéosurveillance dans le cadre d’une investigation policière (de façon générale). C'est vrai qu'il s'accompagne de l'énième publication de l'image du suspect, capturée par une caméra de vidéosurveillance. Le corps de l'article invite à la considérer comme un outil précieux pour l’enquêteur. C'est que nous devons être tous qualifiés pour nous approprier un tel outil (une image). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
L’auteur de la pige rapporte les propos de Philippe Debaye, responsable commercial grands comptes pour Axis Communication, qui lui aurait donc dit quelque chose comme « un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître ». Je tiens compte des mille précautions linguistiques : le verbe "pouvoir" conjugué au conditionnel, le mot "susceptible" directement suivi de "permettre" : on sent venir la couleuvre. Le verbe "disparaître", lui, nous est livré à l’état brut. Je ne lis pas que l’on peut "se cacher", ou "fuir" : non-non, on peut disparaître, là où ce n’est pas filmé. Abracadabra. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
J’en entends d’ici qui m’opposeraient : Philippe Debaye veut dire que le suspect peut disparaître <i>du champ de vision des enquêteurs</i> (celui que la vidéosurveillance leur prête). Je réponds que cette lecture est interprétative : je ne lis nulle part le mot "champ", je lis que le suspect peut disparaître. Admettons qu'une proportion des lecteurs de <i>20 Minutes</i> prenne conscience qu’on ne lui parle pas du suspect lui-même, mais bien de son effigie dans le champ de vision que la vidéosurveillance prête aux enquêteurs, c'est-à-dire d’une image. Cette proportion de lecteurs éminemment avertie, en arriverait aisément à l’idée qu’on enfonce des portes ouvertes : on serait en train de nous dire que quand il n’y a pas de caméra, il n’y a pas d’image. La situation serait telle à ce jour, qu'il faudrait donc rappeler au grand public que le réel ne se filme pas du simple fait d'advenir, comme ça, tout seul. Et ceci nous serait dit de façon très imagée pour le coup : il y aurait des "failles", qui pourraient permettre aux gens de "disparaître". Il faut quand même faire preuve de sang-froid pour décrypter la métaphore (s’il s’avérait que c’en soit une), avant de courir chez Axis pour acheter des caméras et préserver notre monde de l'anéantissement qui le menace, partout où il n'y en a pas. </div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
On n’en revient pas, de ces angoisses primitives, celles que l’on apprend à dompter en s’adonnant au proverbial jeu du "coucou-beuh". L’enjeu est simple : comment admettre que quelque chose (ou quelqu’un) continue d’exister hors de notre champ de vision ? Cela revient à concevoir tout un monde qui échappe à notre regard. Normalement, le problème se résout pendant la petite enfance, en passant par le monstre sous le lit et toute les histoires qui en découlent - mais l’angoisse continue de sourdre. Et la puissance du cinéma repose pour grande part, sur elle. Au cinéma, il y a un « champ aveugle » (cf Pascal Bonitzer, 1982). Et c’est vrai que tout peut s’y produire. Les gens peuvent y disparaître. L’exemple de la dernière séquence de <i>2001, l’Odyssée de l’espace </i>de Kubrick me paraît très pertinent à ce titre. C'est du cinéma. Mais ces images, effrayantes, me sont venues à l’esprit lorsque j’ai lu ce propos hallucinant sur les gens qui "disparaissent" dans des "failles". Il prétend bien porter sur une réalité, sur notre monde actuel.</div>
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<br /></div>
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Si l’image devait faire « progresser » les enquêteurs (c'est à dire tout le monde, dès l'instant où elle est si largement diffusée), il faudrait que l'on soit au fait de certains principes très élémentaires la concernant. Par exemple : une image est délimitée par un "cadre", à l’intérieur duquel elle fait apparaître un "champ". Une image générée par des machines avec un objectif (photo, cinéma, vidéo) est toujours le fait d'une opération de cadrage, qui répartit le visible et l’invisible autour de ses bords. Qu'y a-t-il de difficile à préciser que les "failles" de la vidéosurveillance permettent aux suspects de disparaître <i>de son champ</i> (plutôt que de disparaître tout court) ? Je crains que ce mot "champ" ne soit exclu parce qu'il renvoie au cadre de l'image, et à tout le vocable qui permet de concevoir l'invisible le plus sereinement possible (hors-cadre, hors-champ). Je vois qu'on tourne le dos à ce vocable pourtant simple et opérant, et je ne suis pas surprise. A en croire cet article sur le fond, les limites du champ vidéosurveillé ne sont pas vraiment acceptables. On propose des formules alarmantes lorsqu'il faut malgré tout évoquer le risque de ne pas voir : ce qui n'est pas filmé pourrait donc disparaître. L'invisible devient chose impensable. </div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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La pige s'accompagne, justement, d’une image, qui m'intéresse énormément : celle là-même, présentée comme la capture d'une caméra de vidéosurveillance de la RATP, diffusée par la criminelle, les médias, et sur les réseaux sociaux depuis l’appel à témoin de mardi 19 novembre. On y reconnaît un visage. Je la publie à mon tour (qu'on me pardonne ce petit recadrage en passant).</div>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbMt3q8GG5N-Vobcd4MYKfX5WqsF0VS3VESZ-i4fKisVgm9G-TFFUgWfYWd4Oa8kJqNkmX97DotiWZs8_BzLeXwQkikowJrqkDc-gbWiWmENDylgzTIqiIiDFtRy124Ri1Qqwb5PpxP_Di/s1600/videosureveillanceRATP_2013.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbMt3q8GG5N-Vobcd4MYKfX5WqsF0VS3VESZ-i4fKisVgm9G-TFFUgWfYWd4Oa8kJqNkmX97DotiWZs8_BzLeXwQkikowJrqkDc-gbWiWmENDylgzTIqiIiDFtRy124Ri1Qqwb5PpxP_Di/s320/videosureveillanceRATP_2013.jpg" width="287" /></a></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Telle qu'elle était publiée dans <i>20 Minutes</i>, sur Twitter et ailleurs, elle était déjà recadrée. Son format (portrait) n'est pas celui d'une image de vidéosurveillance. En l’occurrence, l'opération suffit à concentrer l'attention du spectateur sur le suspect puisqu'il n'y a rien d'autre à voir sur l'image... sauf cette flèche blanche qui indique son visage, ce qui est très superflu. Elle est bien là, pourtant, et produit son petit effet. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ce curseur, dans l’absolu, désigne la zone de l’écran qui est sous contrôle, celle qui se soumettra aux ordres - à la moindre pression du doigt sur la souris. C'est l'image du pouvoir. Elle est très largement comprise comme telle, et partagée par tous ceux qui ont l'occasion d'utiliser un ordinateur. Il y avait mille façons de ne pas l'afficher, mais il faut croire que le pouvoir lui-même a tendance à rentrer dans le champ. Il a peut-être peur de disparaître, lui aussi. </div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Je sais bien que la présence de ce curseur doit s’expliquer d’une manière ou d’une autre. On me dit qu' « ils ont peut-être oublié de l'enlever » ! Soit. Voilà qui nous permet de concevoir un hors-champ autour de l'image. Ce hors-champ (qui est une construction mentale), je lui vois trois aspects en l’occurrence. C'est vite vu. </div>
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<br /></div>
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<b>1) Un espace vidéo-surveillé : </b></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
S'il fallait indiquer le visage du suspect, c'est qu'il y avait donc d'autres visages autour de lui. A la base du recadrage, j'imagine que des questions de droits au respect de la vie privée pouvaient être en jeu. De fait, le champ de la vidéosurveillance est plus vaste que ne le laisse entendre l'image dont on dispose (les limites de ce champ, le grand complexe de la vidéosurveillance, ont été refoulées au passage). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2) Un ordinateur : </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Cette petite flèche est là, parce que l'image est affichée sur un écran d’ordinateur. On peut donc imaginer l'ordinateur partout autour, avec tout ce que cela implique : archivage, traitement documentaire, maîtrise informatique des données, logiciels de reconnaissance faciale (ça arrive). Cette image est stockée parmi d'autres images, et mise en relation avec elles. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<b>3) Un policier : </b></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le curseur joue un rôle déterminant dans la relation entre l'homme et la machine. Il est ici l'indice du regard de l'enquêteur, et de son travail qui consiste désormais à désigner le suspect dans la foule en déplaçant sa souris. En aval, le recadrage de l'image par le photographe et par les médias obéit à cette flèche : ça se voit très clairement ici. </div>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Voilà : reste à imaginer le monde – on aura vite besoin d’autre chose.<br />
<br />
<br />
>> <a href="http://www.lemonde.fr/societe/article/2013/11/19/traque-du-tireur-a-paris-la-police-peut-s-appuyer-sur-un-dense-reseau-de-videosurveillance_3516603_3224.html" target="_blank">Le réseau des caméras parisiennes</a></div>
<div style="text-align: justify;">
>> <a href="http://lesilencedesmachines.noblogs.org/camera-obscura-lexploitation-des-images-en-videosurveillance/" target="_blank">L'exploitation des images de vidéosurveillance</a></div>
</div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-58201958349877596122013-11-12T14:24:00.000-08:002013-11-16T07:30:09.093-08:00La signalétique de Prince of Texas<div style="text-align: justify;">
D’aucuns considèrent <i>Prince of Texas</i> comme un Road Movie, tant il est vrai que ce film suit la route (à l’instar de ses personnages) au point d’en faire la rengaine visuelle plus qu’envahissante qui caractérise le genre en question. Je suis bien d’accord. Il faut aussi observer la radicalité du film au regard de l’ensemble auquel on le fait appartenir. Car cette route est suivie selon certaines modalités du fait de la tâche rébarbative qu’Alvin et Lance sont censés accomplir en chemin, à savoir : tracer en pointillé la ligne centrale de cette route, et planter des poteaux sur le bas-côté. Voilà qui implique, d'emblée, une grande proximité avec le bitume, ainsi qu’une lenteur de déplacement proprement affligeante. De par cette relation contrainte avec la route, Alvin, Lance et le film doivent quelque chose à l’ordre des gastéropodes.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Au départ, je voulais parler du western. Je ne me risque pas à dire que ce film est un western, admettons simplement qu’il combine quelques aspects du genre - ce qui n'en fait pas une exception. Qu’alléguer d’autre, pour l’instant, que le territoire de l’Ouest (présenté comme relativement hostile) ? Peut-être plus spécifiquement, la « frontière » (ici intériorisée), qui m’apparaît indubitablement atteinte lorsque, sous l’effet d’un tord-boyau efficace, Alvin et Lance se mettent à maculer la route de lignes sinueuses. Pour cette territorialisation de la psyché, <i>Prince of Texas</i> en appelle encore à ce support : le « land », la terre du Texas c'est-à-dire le sol. Pour cela, et pour son tempo particulier, ce film m’apparaît comme un modèle de « Snail Movie ». N’ayant pas grand-chose d’autre à faire, je me suis moi-même surprise à ramper sur les images, et je crois que David Gordon Green nous y invite avec une bonne dose de pédagogie.</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le film démarre fort, pourtant. Sept plans, insérés entre deux cartons, viennent rendre compte de l’année texane 1987 marquée par des incendies de forêt. De mémoire, le premier plan consiste en une vue plongeante, prise au raz du bitume, et fusant le long d’une ligne de marquage jaune. Suivent cinq plans rouges (quatre plans de forêt qui flambe, et un cinquième avec un astre blême découvert derrière d’épais nimbus cramoisis). Un dernier plan sonne le glas de cette série, avec un paysage fumant, qui me laisse un souvenir assez lunaire. Je ne me rappelle aucun horizon (mais j’ai un petit doute). Il n’y a pas de figure humaine non plus. Tout ceci me semble relever d’un effort de synthèse et d’abstraction non négligeable, de sorte que les catastrophes de 1987 deviennent, à l’écran, une histoire de couleurs : jaune, rouge, gris, blanc. On n’y pense pas tout de suite.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Après, tout ralentit considérablement. Les personnages ne vont donc pas vite, et leur itinéraire pourrait être inextricable. Ils n’ont aucune destination, dès le départ leur seul « objectif » est bien de parcourir la route de cette région sur toute sa longueur (et non de se rendre quelque part). Le film n’avance pas plus vite qu’eux, le paysage est très monotone, on ne sait pas où on va, il ne se passe pas grand-chose. Sauf :</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<b><span style="font-size: large;">1) </span>On élève des poteaux à intervalles réguliers. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
Leur insertion dans le sol suppose quelques précautions géométriques, et s’accompagne de bruits secs qui viennent rythmer le parcours ; dans sa clarté et sa précision, le geste accompli par les personnages est à l’image de celui qui vient planter un chapelet d’inserts (fleurs, carrosserie, fourmis…) dans le film, avec un certain souci de la mesure et du détail. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
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<b><span style="font-size: large;">2)</span> On agrémente la route d’une signalétique colorée (en l’occurrence, jaune). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
La perspective de suivre les indications colorées déposées sur la pellicule par David Gordon Green m’a paru divertissante. C’est très simple. On s’appuie sur un appareil de base : l’arsenal de Lance et Alvin (une camionnette rouge, avec une remorque bleue, et un engin jaune à l’intérieur) enchâsse trois couleurs primaires, qui semblent d’autant plus vives qu’elles surgissent sur un fond assez morne. On les retrouve tout autour des personnages, enrôlées dans un système de signes primitifs (ce qui s’appelle une signalétique).<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeL4bWj0DWgb-bXovvYHKMaf6jFHqZhSxGHf0tbx157JEFlVjFEAZEXES7yJ2Y6txZ9sB_gVHCgIpXCYg9he7-vI5M1fkDJoyouVgv0GSHbmcNriKiyc6gNFWNGZVX1Xl4Zd3SdjosZgrV/s1600/Crtictoo_DGordonGreen_PrinceAvalanche-1_2013.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeL4bWj0DWgb-bXovvYHKMaf6jFHqZhSxGHf0tbx157JEFlVjFEAZEXES7yJ2Y6txZ9sB_gVHCgIpXCYg9he7-vI5M1fkDJoyouVgv0GSHbmcNriKiyc6gNFWNGZVX1Xl4Zd3SdjosZgrV/s400/Crtictoo_DGordonGreen_PrinceAvalanche-1_2013.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Prince of Texas </i>de David Gordon Green, 2013<br />
source : www.cinema.citictoo.com</td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<b><span style="font-size: large;"> Jaune</span></b><br />
<div style="text-align: justify;">
C’est la couleur des segments qu’Alvin et Lance peignent au milieu de la route. Il s’agit de longer cette ligne. Elle divise la chaussée en deux pans consacrés à deux sens de circulation opposés. La traverser implique de faire demi-tour. Les personnages évoluent clairement <b><u>sur</u></b> cette ligne et leur direction est double : dans ce piétinement laborieux, ils avancent vers un avenir indéfini et creusent ensemble dans les profondeurs de l’être et du temps. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<b><span style="font-size: large;"> Rouge</span> </b><br />
<b></b><span style="background-color: white;">Je révèle un élément de l'intrigue, utilisez votre souris pour le découvrir.</span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="background-color: #cc0000;"><span style="color: #cc0000;">c’est un signal fort, voire agressif pour l’œil. Cette couleur indique ici la rupture. C’est la couleur de la lettre que reçoit Alvin au milieu du film – en dépit de toute précaution d’usage : personnellement il ne me viendrait pas à l’esprit d’utiliser un stylo rouge pour écrire une lettre de rupture. </span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<b><span style="font-size: large;"> Bleu </span></b><br />
<div style="text-align: justify;">
C’est la couleur des taches sur l’écorce des arbres à abattre. C’est l’indice d’une intervention par défaut, à retardement, et qui procède par soustraction. La couleur bleue est alors celle de ce qui va disparaître. C’est aussi la couleur des salopettes des personnages. Elle m’inspire une forme d’intériorité et de mélancolie qui opère en dépit des traits comiques de <i>Prince of Texas</i>.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tout ceci est très ludique ; ça rappelle les jeux de construction des enfants. On peut suivre le parcours des couleurs à l’image, partant de ces trois pôles : le jaune, le rouge et le bleu. On ne saurait être plus clair que lorsque Lance décide de peindre ces chaussures en jaune : la couleur déborde bien ici la zone qui lui est initialement attribuée. Partout ailleurs, les cadrages valorisent de petites fleurs colorées qui viennent piquer un environnement globalement dévitalisé. Mais ce sont surtout les personnages eux-mêmes qui vont se charger de transporter l’éventail des carnations et des combinaisons possibles de ces couleurs, avec leurs tenues vestimentaires (imprimés divers, rayures, variations et nuances). Je ne suis pas certaine que la signalétique exposée plus haut puisse être hissée au rang d’une « grammaire des couleurs » propre à ce film, et je crains de devenir grotesque en cherchant à vérifier le contraire. En revanche, je garde le sentiment que ces couleurs font mine de balbutier un discours, à partir d’idées-schémas auxquelles elles sont clairement associées dans le film : double-sens, <span style="background-color: #cc0000; color: #cc0000;">rupture</span>, soustraction.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Reste un petit mot à dire, sur une dernière couleur : celle de la cendre, son large nuancier – allant du noir au blanc. Cette non-couleur vient après l’incendie (septième plan du film). C’est ce qui reste, le résidu d’un désastre. La couleur blanche des vêtements de la vieille dame accuse le caractère fantomatique de son apparition, sur un lit de poussière : sa maison dont il ne reste que la cheminée. Plus tard, le film renonce techniquement à la couleur, le temps d’un travelling qui nous précipite dans le dos d’une silhouette féminine, <span style="background-color: #cc0000;"><span style="color: #cc0000;">peu de temps après la rupture amoureuse : le noir et blanc vient après le désastre (sentimental en l’occurrence)</span></span>. Et curieusement, les peintures de guerre dont s’affuble Lance dans sa drôle de rage, sont noires. L’Indien refait surface, par l’intermédiaire du personnage qui se modèle à son image, en sollicitant une matière cendrée pour ce faire. Autour de cette non-couleur, la présence de l'Indien à la lisière du visible, rejoint celle de la vieille dame en blanc, et de sa maison réduite en cendres. Tous deux nous reviennent de carnages qu’il faut bien différencier.</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Mais il y a de quoi revisiter les sept premiers plans du film, dans leur dimension apocalyptique. Je ne suis plus vraiment certaine que cette série abstraite ne porte que sur les incendies de 1987. Je me demande s’il ne s’agit pas de la récapitulation possible d’une histoire plus originelle, en rapport avec la perception occidentale de ce territoire, conquis, mais toujours hanté par l’Autre : l’histoire de l’Ouest, qui s’écrit à même le sol. Et c’est donc sur un tas de cendres, que David Gordon Green engage sa signalétique colorée qu’il nous faut suivre au raz de l’image - comme des limaces. On nous présente les composantes d’un langage qu’il nous revient peut-être d’articuler.<br />
<br />
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<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-12314909257858826752013-11-10T16:06:00.000-08:002013-11-18T01:28:54.470-08:00Les yeux qui ont vu ceux de la princesse<div style="text-align: justify;">
<i>Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n'ai jamais pu réduire «je vois les yeux qui ont vu l'empereur». Je parlais parfois de cet étonnement, mais comme personne ne semblait le partager, ni même le comprendre (la vie est ainsi faite à coups de petites solitudes), je l'oubliai.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
Roland Barthes, <i>La Chambre Claire</i>, 1980</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En 1827, Nicéphore Niépce réalise une « héliographie » que l’on considère, depuis les années 1950 (et grâce aux recherches de >> <a href="http://etudesphotographiques.revues.org/92" target="_blank">Alison et Helmut Gernsheim</a>)<span style="color: #525139; font-family: Georgia, serif; font-size: x-small;"><span style="line-height: 17px;"><b> </b></span></span>comme la première photographie du monde. C’est le <i>Point de vue du Gras</i>. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ce que je lis chez Barthes, c’est cela : la photographie est apparue à un moment dans l’Histoire. Du coup, on a des photographies, des empreintes lumineuses du passé. Et du coup (on le constate) : on n’a pas de photographie de Napoléon. Pourtant, à l’aube du XIXème siècle et auparavant, je suppose qu'il y avait une lumière qui inondait les globes oculaires, semblable à celle d'aujourd’hui. Mais elle n’a impressionné aucune pellicule. Elle ne nous parvient plus. En nous montrant les yeux qui ont vu l’empereur, la photographie fait surgir un regard qui nous vient de l’opaque, un regard qui s’est posé sur des visages dont nous n'avons pas pu garder la trace lumineuse.</div>
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Il était une fois une princesse : Charlotte Augusta de Galles, née en 1796, fille de Caroline de Brunswick et de Georges-Frédéric Auguste de Hanovre, prince de Galles et futur roi sous le nom de Georges IV. </div>
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<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_wSl7h1TrDRjb-Pt4-kvSz8Vhac8BbsWCBydWuu8Snx5qK8ug3frwcPfCZ2yc-5xknYVI_XgPeHxxHsmR6MV_woSnrTinP-NN57wAWerKMmQ4j3vhfjE3aZ9mhgI8KGfrRLfoCPHSL1IE/s1600/TLawrence_CharlotteAugustaDeGalles.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_wSl7h1TrDRjb-Pt4-kvSz8Vhac8BbsWCBydWuu8Snx5qK8ug3frwcPfCZ2yc-5xknYVI_XgPeHxxHsmR6MV_woSnrTinP-NN57wAWerKMmQ4j3vhfjE3aZ9mhgI8KGfrRLfoCPHSL1IE/s400/TLawrence_CharlotteAugustaDeGalles.JPG" width="302" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Charlotte of Wales</i> de Sir Thomas Lawrence<br />
source : www.wahooart.com</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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Le prince de Galles use de toute l’autorité dont il dispose pour restreindre les relations entre Charlotte et sa mère, qu’il juge immorale et frivole. Charlotte aime la musique, elle monte à cheval comme les hommes, et ne s’habille pas toujours décemment aux yeux des moralistes. Elle adhère au parti Whig, tente de se défenestrer lors de la cérémonie d’intronisation de son père, et adresse un baiser à Charles Grey devant la haute. Ses relations avec le prince régent se dégradent peu à peu. En bout de course, elle rompt ses fiançailles avec le Prince d’Orange à qui elle était promise. Elle fugue. Elle a le soutien de sa famille, des Whigs et du peuple. Elle devient le fer de lance de l’opposition.</div>
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<br /></div>
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Mais elle se réconcilie plus ou moins avec son père. Elle épouse donc le Prince de Saxe-Cobourg (Léopold) en 1816. Tout se passe dans les règles de l’art – outre le fou rire de la mariée lorsque Léopold s’engage solennellement à subvenir à ses besoins matériels. Un discours médical prend acte des extravagances de Charlotte. Le 5 novembre 1817, elle accouche d’un garçon mort-né. Elle expire dans la nuit, à l'âge de vingt-et-un ans. Le Royaume-Uni est en deuil, même les vagabonds se drapent de noir. L’accoucheur de la princesse se suicide trois mois plus tard. </div>
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<br /></div>
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La National Gallery of Scotland conserve un petit objet-souvenir conçu avant la cérémonie mortuaire. L’œil peint de Charlotte de Galles est déposé sur une mèche de ses cheveux, et l’ensemble protégé dans un médaillon refermable. C’est bien le regard de la princesse que l’on a voulu préserver, si tant est qu’il soit possible de faire une relique, comme on le fait d’une mèche de cheveux, d’une chose si insaisissable que le regard. Cet objet est étonnant… J’ai commencé par me dire que Charlotte de Galles devait avoir un regard spécial, un regard qui justifie qu’on cherche à le dissocier de son corps défunt pour le chérir, le protéger du temps et de la disparition. </div>
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<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKOpoHdg8ZTUGJyIGf4zRuyANgHEYsQ__1Tq1p068ROBR7R3RFZNc3VOPGxxeTbZJNnOojTnxVjpEcK6AdGEBJkkkxFQ5zH5J4BQcV7Me2PkWkHDpr-G2hswxKJ4ujEOv04aHJMRsRmpXJ/s1600/NGS_EyeOfPrincessCharlotte.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKOpoHdg8ZTUGJyIGf4zRuyANgHEYsQ__1Tq1p068ROBR7R3RFZNc3VOPGxxeTbZJNnOojTnxVjpEcK6AdGEBJkkkxFQ5zH5J4BQcV7Me2PkWkHDpr-G2hswxKJ4ujEOv04aHJMRsRmpXJ/s400/NGS_EyeOfPrincessCharlotte.jpg" width="375" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>The Eye of Princess Charlotte of Wales</i>, 1817<br />
National Gallery of Scotland, www.nationalgalleries.org</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
J’apprends ensuite, grâce à >> <a href="http://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/T/bo5556656.html" target="_blank">Haneke Grootenboer</a>, que ces yeux miniatures étaient en vogue outre-manche depuis la fin du XVIIIème, et qu’ils le resteront jusqu’en 1830. Si je crois ce que je vois, ils étaient d'abord les accessoires de la séduction plutôt que ceux du deuil (mais l'un dans l'autre... qui donc a fait faire celui de Charlotte en 1817 ?). Fût-il bref, un tel engouement pour ces petits objets manifeste une appréhension particulière du regard, indépendante des questions de perspective. Elle interroge directement l’être, et ici tout particulièrement l’absence et la mémoire. Et cette lubie anglaise d’intervenir à ce moment précis dans l’histoire des images, qui précède tout juste l’ère de la photographie dont elle est donc, bien évidemment, annonciatrice. Nous entrons déjà dans un nouveau régime de visibilité. </div>
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<br /></div>
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Mais il n’existe aucune photographie de la si moderne Charlotte Augusta de Galles. On le sentait bien : pour être un peu en avance globalement, la princesse est aussi morte trop tôt. En revanche, on connait des yeux qui pourraient presque l’avoir vue. On apprend sur le site >> <a href="http://www.niepce-daguerre.com/charlotte.html" target="_blank">niepce-daguerre.com</a>, que Claude Niepce est à Londres, déjà préoccupé par l’idée de mouvement perpétuel, lorsque Charlotte meurt. La famille Niépce se montre profondément affectée par ce deuil. Et Nicéphore écrit des stances élégiaques en hommage à la princesse. Dix ans plus tard, avec l’aide précieuse de Daguerre, il élabore un œil nouveau : une chambre noire flanquée d’une plaque photosensible en guise de rétine. Cet œil va embaumer les regards, et les transporter à travers le temps. C’est l’œil de la modernité. </div>
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<br /></div>
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Alors voilà : désormais, je les verrai un peu partout les yeux qui ont vu ceux de la princesse.</div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-4497153826018100062013-10-25T07:54:00.001-07:002013-11-12T14:25:06.099-08:00Le cinéma, pour deux raisons<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS8O6MYIDLvD4CrDCTNDb9XqU12cuamWO-yQn9BkLxN_cu9XHA-5m1iJO-vQeSlLt48aqcUxcrkS7ZtfPbV9iV_EtFSYNEIiKZS11_H8IufZjYpkRfGcuCYBXdKsZYeJZcNe_-oWi4Icne/s1600/LeFondl.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS8O6MYIDLvD4CrDCTNDb9XqU12cuamWO-yQn9BkLxN_cu9XHA-5m1iJO-vQeSlLt48aqcUxcrkS7ZtfPbV9iV_EtFSYNEIiKZS11_H8IufZjYpkRfGcuCYBXdKsZYeJZcNe_-oWi4Icne/s400/LeFondl.jpg" width="400" /></a></div>
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<span style="font-size: large;">Les mains coupées</span></div>
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<br />
<strong>1)</strong> Il me donne un outil très simple à utiliser, pour observer le monde et m’y plonger. Cet outil est biface. C’est : fraction/jonction. On sait que le cinéma opère (entre autres) par ses coupes et ses raccords, et que le cinéma dit « moderne », propose d’autres formes de coupes et de raccords. Faire du cinéma c’est travailler des coupes et des raccords. Et l’histoire du cinéma peut s’écrire à la lumière de cet état de fait. Or, ce problème de fraction/jonction, on ne le rencontre pas seulement au cinéma. Par exemple : prendre position politiquement, c’est observer, et rétablir tout autour de soi, des fractions et des jonctions - à travers l’histoire, la société, les idées, les gens. Proposer un plan de fractions/jonctions, dans lequel on inscrira le plan lui-même. Et ça bouge. <br />
<br />
<strong>2)</strong> C’est à cause des images de cinéma. A cause de ce que je n'y vois pas, tout ce sur quoi reposent leurs pointes vibrantes de véritables images de cinéma. Les disparus, ceux qui se cachent, et ceux qui vont apparaître, au fond de l’air. </div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<span style="font-size: large;">Les mains fragiles</span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPp4xsPMK2JPNJ3WpikQYvvn8omSjm4A1Hnw4KKE6nUrnSYbBm_JIGVR_InNzbFHXCEJXJN1sv0EEpk2ypp7tJrQf3P93fVJT0Qz8lUS1ykP6SyHdv-Loa_MeFqqVeVUTgvcgvAcRHrEtS/s1600/LeFond.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="296" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPp4xsPMK2JPNJ3WpikQYvvn8omSjm4A1Hnw4KKE6nUrnSYbBm_JIGVR_InNzbFHXCEJXJN1sv0EEpk2ypp7tJrQf3P93fVJT0Qz8lUS1ykP6SyHdv-Loa_MeFqqVeVUTgvcgvAcRHrEtS/s400/LeFond.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<span style="font-size: x-small;">Images : Chris Marker, <em>Le fond de l'air est rouge</em>, 1977</span></div>
<br />Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-9413403090366179012013-08-15T09:20:00.000-07:002013-08-21T07:32:26.027-07:00Limite, limite (Luboš Plný)<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.artbrut.cz/images/plny_3663-mu.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://www.artbrut.cz/images/plny_3663-mu.jpg" height="400" width="286" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">... de <span style="text-align: justify;">Luboš Plný</span> (collection ABCD, Montreuil)</span><br />
<span style="font-size: x-small;">Source : www.abcd-artbrut.net</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Il faut savoir rester calme, devant cette chose extraordinaire. </div>
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<div>
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Luboš Plný est un créateur Tchèque découvert par l'association ABCD (Art Brut Connaissance et Diffusion). En lisant sa biographie et en regardant son œuvre, on se pose des questions sur les raisons de son appartenance à l’art brut. Y répondre demanderait de cerner le concept d’Art Brut, ce dont je suis bien incapable... Je renvoie donc à la définition de l’ « Art Brut » par Jean Dubuffet présentée sur >> <a href="http://www.artbrut.ch/fr/21006/definitions-art-brut" target="_blank">le site de sa collection conservée à Lausanne</a>, à la présentation de Luboš Plný sur >> <a href="http://www.abcd-artbrut.net/spip.php?article807" target="_blank">le site d’ABCD</a>, ainsi qu’au blog <i>Le poignard subtil</i> consacré à l’art brut dans son rapport avec d'autres catégories d'art, et notamment à >> <a href="http://lepoignardsubtil.hautetfort.com/archive/2009/12/13/devenir-de-l-art-brut.html" target="_blank">ce texte là</a>. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Visiblement, Luboš Plný est limite-limite (et je ne parle pas ici de son état psychique). Modèle académique aux Beaux-arts de Prague, il fréquente donc les milieux artistiques traditionnels ; pour autant son parcours n’en fait pas un artiste officiel (à l'origine). Il est extrêmement cultivé même s’il doit cette culture bien personnelle à une obsession peu « normale » pour l’intérieur des corps, qui ne semble pas l’avoir quitté depuis l’enfance. La personnalité qui s’exprime à travers son œuvre est assez marginale, mais enfin… si cela suffit à faire de lui un auteur d’art brut, cela pose question. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tant mieux d’ailleurs, car c’est une vraie question que celle de la limite entre l’art brut et l’autre art. La collecte, le catalogage et l’exposition des œuvres d’art brut, leur présence plus récente sur le marché de l’art, et l’institutionnalisation de leur production (je pense au centre de Gugging par exemple), incite à se la poser. L’art brut est-il toujours la face cachée de l’art de notre temps ? N’est-t-il pas devenu, aujourd’hui, un art officiel ? Est-il possible que l’art officiel se montre un peu "brut" ? Les limites sont meubles. Pour le meilleur, pour le pire, franchement je ne sais pas. Les deux, sans doute. </div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Au niveau de cette limite entre les catégories artistiques, Luboš Plný occupe sa place très singulière. Je suis frappée par l’immense sophistication de son ouvrage, cette chirurgie fine, et savante, dont il procède, tout ceci que l’adjectif « brut » échoue, je crois, à désigner (dans son sens littéral). Pourtant, la violence de cette œuvre est saisissante, et d’emblée opérante. L’application manifeste de l’artiste à ciseler le corps la rend presque ingénue, mais elle est vécue très concrètement par mon regard. Et l’anatomiste qui englue des morceaux de peaux et des dents sur ses planches, convient d'une forme de sauvagerie inhérente à l'acte de dissection (fut-il érudit). </div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
C'est cela qui m'incite à convoquer l'univers réflexif de Georges Didi-Hiberman, et plus particulièrement (pour commencer) son livre sur Botticelli intitulé <i>Ouvrir Vénus. Nudité, Rêve, Cruauté</i>. Derrière la célébration de la beauté du corps, manifeste dans la fameuse représentation de <i>La naissance de Vénus</i>, se cache une cruauté (moins officielle) dont participe la dissection anatomique dans sa violence érigée en pratique scientifique. L'art officiel de la Renaissance, sublimant le corps humain à travers l'image des dieux, suppose l'évolution de l'anatomie et par-là même, une iconographie plus ténébreuse : les planches anatomiques de Vésale (1514-1564) dont il émane une barbarie froide et calculée. </div>
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<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeUkSd76g0uRCw0_mvKIi3BRgH5Q_luXrvFnCswEoWS2S5Y2OsHaVslHHLMfvvFj-Wl6RKw2eLcfv7rt2dZBV6-Myp4ZVHQbaa-cghDLse3x4lpxAL9z4bDPI65glIWuKurhl8AgPRQn8K/s1600/Vesale_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeUkSd76g0uRCw0_mvKIi3BRgH5Q_luXrvFnCswEoWS2S5Y2OsHaVslHHLMfvvFj-Wl6RKw2eLcfv7rt2dZBV6-Myp4ZVHQbaa-cghDLse3x4lpxAL9z4bDPI65glIWuKurhl8AgPRQn8K/s1600/Vesale_1.jpg" height="320" width="209" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Planche anatomique de Vésale, reprise par son élève Jean de Valverde<br />
source : www.gazette-drouot.com</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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<br /></div>
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S'il faut corréler le travail de Luboš Plný à une face cachée de l'art, c'est à celle-ci je crois – l'anachronisme de la chose n'interpelle pas plus que celle du métier exercé par le créateur (modèle vivant) fondé sur une tradition qui s'enracine chez Léonard de Vinci. C'est à mon sens de cette façon bien précise que Luboš Plný désigne la limite entre le montré, l'officiel, l'académisme d'une part, et le caché, l'officieux, le déviant de l'autre. </div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
De limite, il est aussi question très concrètement dans ses œuvres dans la mesure où Luboš Plný s'attaque aux différentes membranes du corps humain. A commencer par notre peau (limite entre le dedans et le dehors du corps) les tissus dont nous sommes faits et qui nous maintiennent dans notre forme humaine, sont bien des limites. Or, le travail de Luboš Plný consiste à analyser, à ouvrir, à déployer les membranes pelotonnées dans ce corps, jusqu'à le faire apparaître comme cette sorte de ver annelé. La limite est l'objet, la matière même de ce travail d'orfèvre féroce. On y reconnaît bien quelque chose de la démarche de Léonard de Vinci : « Si tu fends un oignon en son milieu, tu pourras voir et compter toutes les tuniques ou pelures qui forment des cercles concentriques autour de lui. De même, si tu sectionnes une tête humaine par le milieu, tu fendras d’abord la chevelure, puis l’épiderme, la chair musculaire et le péricrâne, avec, au-dedans, la dure-mère, la pie-mère et le cerveau, enfin de nouveau la pie-mère et la dure-mère, et la rete mirabile ainsi que l’os qui leur sert de base. » (<i>Carnets</i>) </div>
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<br /></div>
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« Être oignon », dit Georges Didi-Huberman, là où il cite Léonard de Vinci - <i>Être Crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture (Giuseppe Penone</i>). Nous ne sommes peut-être faits que de cela, d'enveloppes, de bordures repliées sur elles-mêmes. De même notre pensée de l'art et des Hommes se construit sur la base de catégories et de frontières, qu'elle se contente d'ailleurs souvent de subir à l'aveugle. A l'inverse, il y a des gens, des images qui explorent et qui malmènent ouvertement les limites : les formes et les idées, les fondements de notre culture. Depuis la lisière de l'art brut, Luboš Plný en appelle à force minutie pour ce faire.</div>
</div>
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<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-59755355834023815962013-07-03T12:15:00.000-07:002013-07-04T10:38:23.196-07:00Les champs-contrechamps de Cosmopolis<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Un petit tour sur les forums et les blogs par-ci par-là, m’apprend que <i>Cosmopolis</i> de David Cronenberg ne fait pas l’unanimité. Il lui est reproché d’être verbeux. C’est vrai que ses personnages parlent énormément, d’argent, de sexe, et du monde dans lequel ils vivent. Mais je pense que la compréhension du film ne dépend pas complètement de la compréhension de ces propos (je reconnais dire-là ce qui m’arrange bien : je n’ai pas compris grand-chose aux dits propos). </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Il n’en va peut-être pas de même pour le roman éponyme de Don DeLillo ; peut-être qu’il faut alors saisir ce qui est écrit pour comprendre le livre. Je ne l’ai pas lu. Une chose est certaine : la finalité d’une adaptation cinématographique n’est pas de « communiquer » un roman, d’en porter tout le sens et rien que le sens, avec des moyens univoques.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Evidemment.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<i>Cosmopolis</i> est-il le meilleur exemple pour illustrer ce poncif ? A priori, non (mais en fait, c'est un bon exemple). Le film de Cronenberg est « fidèle » au roman en ce sens que les dialogues des personnages auraient été repris mot pour mot, tels que Don DeLillo les a écrits. Il se présente donc comme une série de conversations et de monologues plus ou moins obscurs, tenus pour une grande part dans l’espace confiné d’une limousine : tout ceci se prête mal à l’inventivité en matière de mouvements d’appareils et de montage. La figure qui s’impose inlassablement au regard de <i>Cosmopolis</i> est alors ce lieu commun du cinéma : le champ-contrechamp.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Mais le champ-contrechamp (qui consiste à consacrer deux plans distincts et juxtaposés au montage, à deux portions d’espace diamétralement opposées) ne s’est pas vidé de son sens en faisant son entrée parmi les éléments de langage du cinéma classique. Il reste l’une des plus remarquables inventions du cinéma, et nous dit quelque chose sur l’espace qu’il ouvre, et sur le regard qu’il signifie si souvent. Ses usages varient à la discrétion des auteurs, pour convoquer à chaque fois un rapport particulier à l’image.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
J'ai donc vite abandonné l'idée de suivre les discours des personnages, et j'ai trouvé que <i>Cosmopolis</i> était un film plus visuel que verbeux. J’ai été alertée par la plupart des champs-contrechamps du film : j’ai trouvé les raccords, non pas « relâchés » (le mot ne convient pas du tout), mais disons au contraire… « tendus ». Tantôt les angles de vue sont excessivement appuyés, tantôt les directions de regards tirent fortement d’un côté ou de l’autre ; je ne sais quel rôle joue l’intérieur contraignant et difforme de la limousine, mais on frise incessamment le faux raccord. C’en est crispant. La présence imposante du verbe dans ce film, apparaît alors comme le prétexte de cet usage exorbitant du champ-contrechamp.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Prenons l’exemple suivant : la séquence s’ouvre en partant d’un plan rapproché sur Samantha Morton, qui regarde légèrement sur sa gauche. </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii77JitzsDqGVDCSTeO8bxSsqlhuVkmKLNitJKCOSHxKNZSBr4nwSEbr5EGaB9czny_7pne_JWIK9XEKs2Xk0vXfreE51HdP2qu-bHnGpBkqBB8xZQkr254A-F1FllOceGVUOVRGdSEOFV/s636/cosmopolis_1.0.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii77JitzsDqGVDCSTeO8bxSsqlhuVkmKLNitJKCOSHxKNZSBr4nwSEbr5EGaB9czny_7pne_JWIK9XEKs2Xk0vXfreE51HdP2qu-bHnGpBkqBB8xZQkr254A-F1FllOceGVUOVRGdSEOFV/s636/cosmopolis_1.0.bmp" height="211" width="400" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Un travelling arrière (au court duquel elle se penche en avant) nous permet d'appréhender l'espace autour d'elle : elle est assise au centre de la baquette arrière de la limousine, son interlocuteur est installé un mètre cinquante (voire deux mètres), sur une banquette latérale. </div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisDeRo1Zh5WczTJPBZyCjsuV_IaPLFw6x3GRQ7KRpWBGu62N9O-SqQ2xmFkLpI_9_8QpzH_4kCKG9qrHfe3hqJjqITixDiH41zyIK6e3nOoJ6PxEvwzXnqTVmTlCVK4Sge8-kuTCPnDB5D/s636/cosmopolis_1.1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisDeRo1Zh5WczTJPBZyCjsuV_IaPLFw6x3GRQ7KRpWBGu62N9O-SqQ2xmFkLpI_9_8QpzH_4kCKG9qrHfe3hqJjqITixDiH41zyIK6e3nOoJ6PxEvwzXnqTVmTlCVK4Sge8-kuTCPnDB5D/s636/cosmopolis_1.1.png" height="211" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le plan suivant est consacré à cet homme. Par rapport au précédent, je trouve que Robert Pattinson regarde un tout petit peu trop sur sa droite. A en croire cette image, la femme qui lui parle ne serait pas assise au centre de la banquette arrière. On alors elle se trouverait à dix mètres. </div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx45k6q7JLlX6_FjnlEbg8Jm78uyA44VedqzO63TnAogqF2EEBTgaBNStfnMY_U6uiY_Ki7S8W2_JtrXz71GoEnvY8lefyH0L1qhsKMPKWFPZZVCf5HHs19IXm84SBGulj6mNIaWG70LEL/s636/cosmopolis_1.2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx45k6q7JLlX6_FjnlEbg8Jm78uyA44VedqzO63TnAogqF2EEBTgaBNStfnMY_U6uiY_Ki7S8W2_JtrXz71GoEnvY8lefyH0L1qhsKMPKWFPZZVCf5HHs19IXm84SBGulj6mNIaWG70LEL/s636/cosmopolis_1.2.png" height="211" width="400" /></a></div>
<br />
Le retour du contrechamp au champ n'arrange rien à l'affaire (elle regarde tout de même fort sur sa gauche et bien près d'elle)... <br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_rpC9mtDdshYuMQzLT9BZp52PwUfbV10W1Asahv2zVIenmjeI-6wWERdPR-YH7nXEQL93vqi6ZkVF1zgN7L0qH9nsngIymkbEcWpAHOOgyjiUZ37dEcov2W02lDnp-A3vKYoAeWyjsPyt/s636/cosmopolis_1.3.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_rpC9mtDdshYuMQzLT9BZp52PwUfbV10W1Asahv2zVIenmjeI-6wWERdPR-YH7nXEQL93vqi6ZkVF1zgN7L0qH9nsngIymkbEcWpAHOOgyjiUZ37dEcov2W02lDnp-A3vKYoAeWyjsPyt/s636/cosmopolis_1.3.bmp" height="211" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
... j’ai l’impression que les personnages de <i>Cosmopolis</i> ne se regardent pas. </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
La première scène du film est beaucoup plus explicite sur ce point : Pattinson porte des lunettes noires, et s’adresse à son chauffeur qui se trouve à ses côtés sans prendre la peine de tourner la tête vers lui. Le montage vient donc ensuite, insidieusement, perpétuer la chose : les personnages posent, au-delà, en-deçà, à côté de leurs interlocuteurs, un regard fixe et assez alarmant. Et ils parlent. Le monde que décrit <i>Cosmopolis </i>est trop aberrant, trop détraqué pour que tous ces gens se regardent. Ceci n’est pas du verbiage : ça se voit. Reste à savoir si Don DeLillo fait référence, par écrit, à de tels regards (c'est bien possible, mais la chute du roman jetterait une lumière tout autre sur ce phénomène). </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
Dans l'espace blanc qui suit, on peut faire apparaître un dernier paragraphe en utilisant sa souris (je raconte la fin du livre, mais pas celle du film). </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<span style="color: white;">Cronenberg a introduit une différence de taille entre son film et le roman de Don DeLillo. A la fin du roman, on s’aperçoit que tout était mis en scène : le personnage principal est immergé au coeur du tournage d’un film. Il semblerait que Cronenberg ne soit pas un inconditionnel des mises en abyme. Que dire d’autre ? En somme, le dispositif cinématographique désigné par l’histoire de DeLillo a été intériorisé par son adaptation cinématographique ; et la facticité de cette histoire, devient chez Cronenberg quelque chose de plus halluciné et distordu, peut-être une espèce de dénaturation des rapports, prise en charge par le découpage. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-family: Calibri;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Calibri; font-size: x-small;">Images : <i>Cosmopolis </i>de David Cronenberg (2012). Source : www.youtube.com (captures d'écran).</span></div>
</div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-35317690297091911622013-06-12T08:16:00.000-07:002014-11-11T10:51:33.619-08:00Le peuple qui n'existe pas encore<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait "Vous savez, le peuple manque". Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très… et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup. </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
Gilles Deleuze >> <a href="http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=134&groupe=Conf%E9rences&langue=1" target="_blank">"Qu'est-ce que l'acte de création ?"</a> (17 Mai 1987)</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Au mois de mars dernier, j'ai eu l'occasion de m'approcher de quelques éléments de la collection de photographies conservée au musée d'Orsay, qui recouvre une période allant du daguerréotype (années 1830) aux avant-gardes (années 1920). Il s'agit de la première collection de photographies conservée dans un musée des beaux-arts en France ; elle est intrinsèquement liée au regard nouveau que les institutions ont posé sur ces images à partir des années 1980. Désormais, la photographie n'était plus seulement considérée par elles comme une technique documentaire, mais aussi comme un art, avec une histoire, qui devait être prise en charge aux niveaux muséographiques et universitaires. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Parmi la sélection des photographies disposées devant nous, il y en avait de très belles de Nadar et d'Eugène Atget qui appartenaient à notre culture visuelle ; et il y avait aussi le daguerréotype d'un certain M. Thibault, daté du 25 juin 1848. Cette photographie consiste en une légère plongée sur la rue du Faubourg du Temple à Paris, entrecoupée de barricades. Les trottoirs sont déserts, les portes et les volets sont fermés, il n'y a pas un chat. Quelques minutes plus tard, le général Lamoricière allait commander l'assaut et la répression des émeutiers.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihT5o_C4JiQt5k6j6h2ef1XDX2ocIiFeA7AmPLG4kkyQhBBcdaa6dKjDuvUD9Jaq2HnQ8AhYRXSDWPUCyZcDvfQr_9lc3suH1mIBjPcWFHrqKm5mIt7lU9wFOUtXoSISbEaVxt28sIOPBd/s1600/thibault_2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="312" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihT5o_C4JiQt5k6j6h2ef1XDX2ocIiFeA7AmPLG4kkyQhBBcdaa6dKjDuvUD9Jaq2HnQ8AhYRXSDWPUCyZcDvfQr_9lc3suH1mIBjPcWFHrqKm5mIt7lU9wFOUtXoSISbEaVxt28sIOPBd/s400/thibault_2.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><i>La barricade rue Saint Maur-Popincourt</i> de M. Thibault, 1848 </span></div>
</div>
<div>
<span style="font-size: x-small;">Source : http://www.histoire-image.org </span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<br />
Cette image passe pour la première photographie à proprement parlé journalistique. Une gravure sur bois qui lui correspond sera publiée quelques jours plus tard dans le journal <i>L'illustration</i> n°279-280 des 1er et 8 juillet 1848... et dans un contexte éditorial particulier. Entre-temps, le 26 juin c'est à dire après l'attaque ordonnée par Lamoricière, M. Thibault sera retourné sur place pour prendre une autre photographie depuis le même point de vue que la première. Le quartier y apparaît vivant et animé, avec des fiacres et des passants. Dans <i>L'illustration</i>, la juxtaposition des deux gravures "d'après une planche daguerréotypée par M. Thibault" entend saluer le travail des forces de l'ordre, en jouant sur le contraste entre la première (la ville paralysée) et la seconde (la reprise des affaires). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
(Voir l'article de Thierry Gervais >> <a href="http://etudesphotographiques.revues.org/index347.html#ftn9" target="_blank">D'après photographie</a> et notamment la figure 2 avec les deux gravures ovales en bas.) </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le premier de ces daguerréotypes était donc exposé devant nous, indépendamment de son contexte de publication. Il n'y avait qu'une image, "la photographie des barricades avant l'attaque" nous avait-on dit. Je pensais à ce que j'avais lu de Karl Marx sur la révolution de 1848. Marx voyait en ce soulèvement, l'acte de naissance d'une classe sociale autonome dans sa lutte ; autant dire la clef de voûte de l'Histoire moderne telle qu'il l'envisageait. Je me suis approchée du daguerréotype, je me suis penchée pour voir ces barricades dont on venait de me parler, et pour voir la classe ouvrière en train d'apparaître dans l'Histoire. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Et ce qui m'a sauté aux yeux, c'est mon regard. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La numérisation du daguerréotype a le grand mérite de rendre l'image aisément lisible : on voit ce qu'il représente. En revanche, elle tend à faire oublier ce à quoi ressemble un daguerréotype (qui est avant tout un objet, et non pas un fichier numérique). Il s'agit d'une plaque métallique miroitante, d'une petite vingtaine de centimètres de long. Je me reflétais donc bêtement dans ce miroir, dont j'attendais qu'il me montre l'Histoire en marche ; et je me suis surprise, à cet instant précis où on ne voit pas encore ce que l'on cherche à voir, en flagrant délit de regard. J'avais l'air complètement idiote, et ça m'a mise en joie. Les valeurs patrimoniales et/ou symboliques de cette image peuvent être immenses ; mais une image demeure une expérience sensible, et il était grand temps que j'y pense.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Il faut donc prendre des gants, et incliner le miroir. On voit alors se dessiner, par endroits et par vagues, un positif d'une définition saisissante que les gravures de <em>L'illustration</em> sont bien loin d'honorer. Privé de vue d'ensemble, mon œil s'est lancé à la recherche du peuple. Au hasard de l’inclinaison du métal et de son moiré, c'était toujours mon reflet qui resurgissait, et mon regard, qui ne trouvait pas ce qu'il cherchait. De zone en zone, je parcourais une surface délicatement ciselée pour m’arrêter sur de petites grappes de détails complètement sidérantes, qui me faisaient l'effet de milles barricades. La rue du Faubourg du temple apparaît bien déserte. Mais elle fourmille de détails extraordinaires, de rugosités, de ruissellements qui gratifient l'image d'une espèce de texture, franchement, vivante. En ce sens, on peut dire que l'image est peuplée.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Les émeutiers sont cachés derrière les barricades. Ils attendent, ils sont à deux doigts d'exister. Et la surface finement nacrée de ce daguerréotype me reste en mémoire, comme un lieu ouvert à tous les possibles, une scène toujours prête à accueillir l'apparition d'un "peuple qui n'existe pas encore". Bien entendu, M. Thibault dont je ne sais rien du tout, n'est probablement d'aucune avant-garde ; d'ailleurs il sévit dans un réseau éminemment réactionnaire. On pourrait aussi discuter de la dimension créative de sa photographie, de sa nature d'"oeuvre d'art" ou non. J'ai bien conscience de gauchir un peu le propos de Gilles Deleuze que j'ai mis en exergue... mais en la regardant de biais, je trouve que cette image entretient avec le "peuple qui manque", une affinité spéciale, et... "pas claire". </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
>> <a href="http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=119106&cHash=a33e20a672" target="_blank">Notice du daguerréotype de Thibault au musée d'Orsay</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
>> <a href="http://www.histoire-pour-tous.fr/forum/1848-barricades-de-paris-t10161.html" target="_blank">Conversation sur le forum de "Histoire pour tous"</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-13767502426237399992013-05-29T10:20:00.002-07:002013-05-29T15:31:35.296-07:00Mud<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
La semaine dernière, j’ai vu un film
vert, marron et beige, piqué de reflets scintillants comme un grand fleuve américain : <i>Mud - sur les rives du Mississippi</i>.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Jeff Nichols prend acte d’une
disparition : celle, annoncée, du mode de vie associé aux
berges du Mississippi. Son point de vue ne se veut pas
nostalgique, mais il observe une sorte de charnière, et il construit son
film autour d’elle. Par répercussion, tous ses personnages sont au
bord de quelque chose – je veux dire : pas seulement au bord de l’eau. Pour
le figurer, aux confins de l’enfance, il y a des
adolescents : Ellis et Neckbone. Il y a aussi "Mud",
qui pour être officiellement adulte, n’en est pas moins en
transit. La boue ("Mud"), qui lui donne son nom, évoque cet état
meuble et intermédiaire (entre la terre et l’eau). Il s'y embourbe, elle s'immisce jusque sous ses ongles. Ce personnage est fait de boue.<br />
<br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Mud retient l’attention. Il a une
belle façon d'apparaître au début du film. On remarque d’abord des traces de pas, près de la coque du bateau d’Ellis et
Neckbone. Les deux garçons les suivent sur le rivage, pour se
laisser surprendre par leur interruption quelques mètres plus loin. "Où est-il passé ?" Ellis se retourne : un homme a su apparaître à leur insu, en l’espace de quelques secondes, à
côté de leur bateau. Aucun mystère ne sera levé. Le fantastique fait
donc cette irruption singulière, dans un film qui verse par ailleurs
du coté d’un certain réalisme. C’est que la réalité qu’il
désigne inclut la disparition dont j’ai parlé plus haut : les familles désertent leurs maisons flottantes pour
rejoindre la ville. Or, la disparition est aussi un phénomène privilégié
du fantastique – que celui-ci corrèle volontiers avec son contraire :
l’apparition.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
>> <a href="http://www.rts.ch/video/info/4017330-mud-de-jeff-nichols.html" target="_blank">Voir l'extrait</a></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCyMMMRevbX4KQzw1hAKxHuxxAljTJl32_urpU7SkA4rzk7xI-LROBMuiSSjcE3Dn5TtH-oETSHobsPpVg_3GZv_n6LSjWItkKtvc3egvRUK95Lbg7-FW2E7HSWAbAqAL3Fmb_CBH366zQ/s1600/mud_Nichols_0.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCyMMMRevbX4KQzw1hAKxHuxxAljTJl32_urpU7SkA4rzk7xI-LROBMuiSSjcE3Dn5TtH-oETSHobsPpVg_3GZv_n6LSjWItkKtvc3egvRUK95Lbg7-FW2E7HSWAbAqAL3Fmb_CBH366zQ/s1600/mud_Nichols_0.png" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Mud</i> de Jeff Nichols (2012)<br />
source : www.dailymotion.com<br />
(captures d'écran)</td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
Au départ, la présence de Mud n'est signalée que par ses empreintes ; et celles-ci vont
témoigner de sa disparition, avant même qu’il n’apparaisse. Le
binôme disparition/apparition structure le film dans son entier, et
tout particulièrement le personnage de Mud. On apprend
donc qu'il est en cavale. Il se cache sur cette île, il fuit les
regards : de ce point de vue, il cherche à disparaître. En le
voyant évoluer à l’écran, on se demande où, quand et
comment il va finir par apparaître (aux yeux de sa dulcinée, de ses
proches, et de ce monde qui le traque). Pour nous y inviter, à chaque
fois qu'Ellis va le rejoindre sur l’île, Mud se
laisse un temps chercher du regard. Il ne dort jamais au même
endroit ; il n’apparaît jamais exactement là où on
l’attend.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
J'ai fait disparaître mon dernier paragraphe (ci-dessous) parce qu'il raconte la fin du film. Je laisse à ceux qui ont vu <i>Mud</i>,
le soin de le faire apparaître.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: white;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: white;">Dans <i>Mud</i>, on n’apparaît pas
quelque part sans disparaître ailleurs, et (c’est là l'optimisme du film) on ne disparaît pas quelque part sans apparaître
ailleurs. La première apparition de Mud sur le rivage, et cette
histoire de traces qui disparaissent juste avant, sont les clefs du film.
De tout son long, celui-ci raconte l’apparition de Mud (la vraie),
ce qui suppose sa disparition dans les eaux du
fleuve. Car suite à cette disparition, le dernier plan montre bien Mud en train d’apparaître,
devant le Golfe du Mexique (là où le fleuve, et l'image, disparaissent ensemble). Et tout se
passe comme s’il apparaissait tout de bon cette fois, comme si l’on n’avait jamais fait que suivre ses traces jusqu’ici. </span><span style="color: white;">D’ailleurs je suis sûre qu'il ne s'appelle pas vraiment "Mud".</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: white;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-2731971791642809172013-05-20T14:05:00.000-07:002013-05-29T15:35:00.803-07:00Johannes Gumpp par lui-même<div style="text-align: justify;">
L'<i>Autoportrait </i>(1646)<i> </i>de Johannes Gumpp représente le peintre au travail, vu de dos. Face à lui se déploie l'appareillage que suppose l'autoportrait : un miroir octogonal à gauche, et le tableau en cours à droite. Chacun nous renvoie une image du peintre. Johannes Gumpp a réalisé deux versions de cet autoportrait : une version rectangulaire et une version en <i>tondo</i>. La seconde me touche davantage que la première. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiarp0fMQb9HQTcEIeC9p-3V6QTP8J1CD20jryj-nrsz_opKs9nT52ojhHANo0hLGxdhNNUy5703bVeC-hQ5VtMeT_tlCfgEhFk10QJOntSskO2dEridtlZ01ECyBqbYozAl8dHP-SJqjVs/s1600/Gumpp_autoportrait.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiarp0fMQb9HQTcEIeC9p-3V6QTP8J1CD20jryj-nrsz_opKs9nT52ojhHANo0hLGxdhNNUy5703bVeC-hQ5VtMeT_tlCfgEhFk10QJOntSskO2dEridtlZ01ECyBqbYozAl8dHP-SJqjVs/s1600/Gumpp_autoportrait.png" height="400" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Autoportrait </i> de Johannes Gumpp (1646)<br />
source : www.galerie-creation.com<br />
(image recadrée)</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Je reste muette, depuis plusieurs mois, devant elle. Associée à cette configuration tricéphale, la rondeur du cadre (le <i>tondo</i>) pose les conditions de la circularité. Mais le circuit du regard qui se dessine-là, accueille un décrochement, une sorte de discontinuité. Je veux dire : ce circuit n'est pas fluide. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Et pourtant, mon esprit doit bien admettre qu'il n'y voit pas d'erreur. A gauche, le miroir laisse entendre que le peintre pose ses yeux quelque part, à sa surface ; à droite, le portrait nous regarde, ce qui est logique : lorsque le le peintre peint les yeux de ce visage, il se réfère à ceux qui se dirigent droit sur lui lorsqu'il les observe dans le miroir. Or, la direction du regard d'un portrait par rapport au spectateur est absolument invariable, quelque soit le point de vue de ce dernier - voir les études de l'université de l'Ohio >> <a href="http://www.howstuffworks.com/framed.htm?parent=eyes-in-painting-follow.htm&url=http://researchnews.osu.edu/archive/eyefolow.htm" target="_blank">ici</a>. La situation est donc parfaitement normale. Mais elle tracasse mon œil ; et je pense que l'esprit ne doit pas laisser laisser l’œil en plan. </div>
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J'ai relu, en passant, l'analyse d'un autre tableau : celle des <i>Ménines</i> de Velázquez par Michel Foucault, qui introduit <i>Les Mots et les Choses. </i>Johannes Gumpp a peint son autoportrait dix ans avant que Diego Velázquez ne réalise <i>Les Ménines </i>; on y voit aussi un peintre au travail, un miroir, et des regards. Gumpp choisit déjà, je crois, de "représenter la représentation" au prix d'une disparition de son sujet (il se peint lui-même, sujet de son tableau, de dos). </div>
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Par ailleurs, le tableau de Gumpp et celui de Velázquez sont différents à plusieurs égards. Par exemple, celui de Gumpp est beaucoup plus intimiste. Gumpp se peint en train de se peindre lui-même ; et outre les animaux qui se chamaillent dans son dos, il est absolument seul. Si cette toile devait tenir un discours, l'artiste en serait sans doute le cœur. Gageons qu'en se montrant dans cette situation et selon de telles modalités, Johannes Gumpp nous donne sa définition (visuelle) du peintre en activité. </div>
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Il apparaît très clairement que ce qui définit le peintre pour lui, c'est le regard. Johannes Gumpp aurait pu faire en sorte que son reflet et son portait soient absolument identiques, pour mettre en avant sa virtuosité - ce qui est presque le cas avec la version rectangulaire de cet autoportrait. Il n'en est rien ici : les visages reflétés et portraiturés ne regardent pas du tout dans la même direction. Au prix d'un certain trouble, c'est sur le regard du peintre que Johannes Gumpp attire l'attention, et non pas seulement sur son savoir-faire technique.<br />
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L'analyse de ce regard particulier suppose sa subdivision en trois. On voit trois peintres sur la toile, chacun étant doté d'un regard propre. </div>
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<b>1)</b> Le premier nous est caché : c'est celui du peintre vu de dos. De ce point de vue, l'artiste tourne le dos au monde qui l'entoure. Le premier regard de l'artiste, c'est celui qui fait abstraction des aléas qui pourraient perturber son activité.</div>
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<b>2)</b> Vient ensuite le peintre reflété dans le miroir. Ses yeux sont dirigés vers le peintre vu de dos, c'est à dire vers l'invisible dont il se propose d'être l'image. Le second regard de l'artiste, c'est celui qui voit ce qu'on ne voit pas, et qui en témoigne. </div>
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<b>3)</b> Le troisième regard, c'est celui du portrait. Ce regard-là se dirige droit sur moi. Ce regard-là, c'est la raison, la cause finale du tableau de Gumpp. Ce que regarde l'artiste, par le biais de sa peinture et de tout le dispositif qui la sous-tend, c'est donc le spectateur. </div>
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Le regard qui définit l'artiste selon Johannes Gumpp pourrait être la synthèse de ses trois regards : un regard qui se soustrait du contingent, qui se dirige vers l'invisible, et en dernier ressort, vers le spectateur. Entre le peintre et son image, le dialogue n'est pas fermé : le circuit du regard est ouvert, sur l'invisible d'une part, et sur le spectateur de l'autre. </div>
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Or, le spectateur ne partage pas l'espace-temps du peintre. Le peintre est, dans un espace et à un instant donnés, pris dans un lacis de circonstances (incarnées par le chat et le chien qui se disputent au premier plan). Le spectateur est ailleurs, et surtout après. Voilà sans doute pourquoi le circuit du regard disjoncte quelque part, entre le peintre qui tourne le dos au tohu-bohu qui l'entoure, et son portrait qui nous scrute ouvertement. Il y a une brèche, un décalage, un interstice : il correspond à ce qui sépare le peintre du spectateur. Et ce qui nous sépare de Johannes Gumpp, c'est du temps. Mais je crois qu'il a trouvé le moyen de nous regarder quand-même. </div>
<br />Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com19tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-35259930249747539272013-05-12T08:34:00.000-07:002013-11-13T17:30:00.063-08:00Le terrain et les bâtisseurs<div style="text-align: justify;">
Jeudi 2 mai dernier, l'Univers (Lille) programmait <i>Roms d'ici,</i> le film de Thomas Dumont dont j'ai parlé sur ce blog, ainsi que <i>Le Terrain </i>de Bijan Anquetil,<i> </i>un autre documentaire tourné dans un campement. </div>
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Bijan Anquetil a suivi la vie d'une communauté de Roms, depuis son installation sur un petit terrain à Saint-Denis, jusqu'à son expulsion un an plus tard. Comme l'indique le titre de son film, la question du lieu est, toujours, cruciale ; elle se fait le soutènement d'une société vivante. En l’occurrence, cette société est celle de remarquables bâtisseurs. Tout au long du film, on voit les Roms recueillir, construire et préserver, à la fois matériellement et humainement. A la fin, l'image d'un tas de gravas au beau milieu du terrain dépeuplé, atteste d'un pouvoir extérieur et contraire, du pouvoir de démantèlement qui neutralise leur travail.</div>
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Ce film a été projeté dans le cadre du festival international du film documentaire ("Cinéma du réel") le 25 mars 2013. Les propos de Bijan Anquetil, retranscrits dans le journal du festival, sont instructifs. </div>
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>> <a href="http://blog.cinemadureel.org/wp-content/uploads/2013/03/J5-OK1.pdf" target="_blank">Journal du festival "Cinéma du réel" (cf. pages 3 et 4)</a></div>
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Bijan Anquetil dit que les Roms ne sont pas un "sujet". Il insiste sur la dimension politique de cette position. Comment comprendre cela ? <i>Le Terrain</i> n'est pas un film "sur" les Roms. D'ailleurs par bien des aspects, il échappe aux tendances explicatives, ou expressionnistes dont on peut faire preuve quand on traite un sujet. Bijan Anquetil ne soumet pas un sujet à son regard, fut-il analytique ou indigné. Les Roms ne sont donc pas as<u>sujet</u>tis. Le point de vue de Bijan Anquetil s'est plié à leur volonté (finalement, au lieu de suivre les ferrailleurs comme prévu, il est donc resté avec les femmes sur le terrain). Le montage est subordonné au fil de leur vie quotidienne, ainsi qu'à l'évolution du rapport qu'ils ont entretenu avec le cinéaste, et avec l'objectif. En somme, en aménageant leur milieu devant/avec l’œil de la caméra, les Roms ont aussi construit le film.</div>
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Dans mon souvenir, <i>Le Terrain</i> s'ouvre sur des plans plus ou moins généraux de la ville de Saint-Denis. On pourrait y voir un élément de contextualisation (ici géographique), qui n'est pas loin d'être le seul, d'ailleurs. Sauf que de telles images vont aussi clore le film, après celle des gravas auxquels sont réduites les constructions des Roms, au bout d'une année. Si sommaire soit-il, un tel choix de montage me paraît signifiant. </div>
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Tout au long du film, l'entretien et l'engendrement des relations humaines entre les Roms, la tresse des liens sociaux au sein de leur communauté, répondent à l’aménagement des lieux, à l'édification des abris à partir de matériaux de récupération. Le domaine de l'architecture, et même de l'urbanisme (puisqu'ils construisent-là une petite ville), s'articule solidement à celui du sociétal. Dès lors, les vues aériennes de la ville de Saint-Denis, en pleine mutation urbanistique depuis l'inauguration du Stade de France, nous parlent évidemment de notre société. D'un espace résiduel à l'autre, les Roms sont pris dans ce dédale qui moutonne d'indifférence, et resserre son étau sur le champ du possible.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM04Gmqdi_qEouIF4J4fdsOTAfCPWl6RC4EHHuvjgirdi-j7fXMc-dGIN1ixOK_qMjI1kAdhgszbBJ7YwCiyc8LRWZ2aXypKnUT674ZTfRY9qrPnLKcp87jbMfeeC7cyJooQDWqzVrMkiz/s1600/le_terrain_BAnquetil_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM04Gmqdi_qEouIF4J4fdsOTAfCPWl6RC4EHHuvjgirdi-j7fXMc-dGIN1ixOK_qMjI1kAdhgszbBJ7YwCiyc8LRWZ2aXypKnUT674ZTfRY9qrPnLKcp87jbMfeeC7cyJooQDWqzVrMkiz/s1600/le_terrain_BAnquetil_1.jpg" height="225" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Le Terrain </i>de Bijan Anquetil (2013)</td></tr>
</tbody></table>
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Certains cinéastes sont un peu urbanistes sur les bords. Ceux auxquels je pense spontanément sont surtout de grands monteurs, impliqués dans les avant-gardes des années 1920 : il y a Dziga Vertov, par exemple. La ville est un agencement de blocs spatio-temporels, auquel le film superpose le sien, par l'opération du montage. A première vue, on se dit que <i>Le Terrain </i>n'est teinté d'aucun constructivisme, tant l'intervention de Bijan Anquetil se fait discrète. Le cinéaste semble vouloir laisser advenir le réel. Mais entre le début et la fin du film, c'est à dire entre deux plans de Saint-Denis en grands travaux, il creuse l'interstice, il réserve un "terrain" (filmique) durable et sensiblement élargi, pour permettre à quelque chose de se construire. </div>
<br />Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-3113518673668415562013-05-08T08:33:00.000-07:002013-11-23T07:49:18.546-08:00La mêlée des regards<div style="text-align: justify;">
Dans le sport, autour du sport, s'organise tout un réseau de regards. Il y a d'abord le regard des sportifs : je suppose qu'ils l'utilisent de mille façons pour prendre l'ascendant sur l'adversaire. Il y a aussi le regard de l'arbitre, qui veille au respect des règles et éventuellement les interprète, dans l’intérêt du jeu. Il y a le regard des spectateurs qui sont sur place, guidé par le dispositif architectural : le stade, les gradins... et parfois les écrans géants (on y vient). Il y a le regard des téléspectateurs, lui-même profondément infléchi par un regard tentaculaire : celui de la télévision avec son armée d'yeux (cadreurs, réalisateurs, journalistes, commentateurs) mobilisés dans le but de retransmettre et d'analyser l’événement sportif. Derrière le partage du visible et le jeu des regards dans l'espace social, Michel Foucault voyait se tramer une distribution des pouvoirs. Depuis que je l'ai lu, quand je regarde un match à la télévision je ne peux plus m'empêcher de voir l'autre : le match des regards, qui se voit comme le nez au milieu de la figure.<br />
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Le football, sa retransmission et son analyse télévisuelles sont sans doute particulièrement exemplaires. Mais le sujet me semble complexe - j'espère avoir un jour quelques idées sur la question, quitte à en passer par le domaine du rugby. Le rugby présente beaucoup d’intérêts pour la néophyte que je suis : le jeu lui-même m'est quasiment illisible, en revanche, les enjeux liés aux regards qui se nouent autour du jeu, sont faciles à identifier et à cartographier. En effet, les schémas mentaux, la structure et la nature des relations qui président à l'ordre rugbystique, sont à ciel ouvert. On le doit à l'atmosphère particulière qui règne autour du rugby, à ce que les membres de cette sphère appellent "état d'esprit", ou parfois même "philosophie", et qui consiste à amarrer la pratique de ce sport à tout un ensemble de valeurs : respect, sagesse et transparence... de fait, ils abordent vite des questions qui dépassent le cadre du jeu <i>stricto sensu</i>, avec une candeur si touchante qu'elle donne envie de convoquer Jean-Jacques Rousseau. </div>
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Paradoxe : cette éthique qui se veut intrinsèque au rugby, ne l'empêche pas de s'offrir en territoire d'expérimentation privilégié, pour quelques dispositifs techniques et médiatiques à la pointe. La notion de "transparence", que je trouve très problématique, est avancée ici encore. Mais voilà qui décuple l’intérêt du rugby comme sujet d'étude. La dernière de ces innovations est donc cette "caméra-arbitre" (ou "ref cam") venue de l'hémisphère sud, utilisée pour la première fois en France le 30 mars dernier, à l'occasion du match entre Toulon et le Stade Français diffusé sur Canal+. Le principe est simple : il s'agit d’atteler une caméra frontale sur la tête de l'arbitre, en vue de ponctuer la retransmission d'espèces de plans "subjectifs arbitre". La télévision profite ainsi de la position privilégiée de l'arbitre (sur le terrain), et de ses indéniables compétences (il a tendance à se placer intelligemment, et à regarder là où il faut). Elle obtient une image assez spectaculaire à moindre frais, qu'elle vend à grands renforts de slogans quand-même un peu bizarres (non ?) : "vivez le match dans la peau de l'arbitre". </div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8eeKCsSvWFTtPr80nuEK_KbD1ZYTe1L3wvlh937faiOfWRheSh0F7bNP2Et5GKuw9ZYpeNpeAIx0oxThRZyV_6oO9rdlN3Kd1BcVEqowpRNlQYx27ZuP2Nz0Oj_MjOJFFZqbNKyQAVBd/s1600/ref-cam_1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8eeKCsSvWFTtPr80nuEK_KbD1ZYTe1L3wvlh937faiOfWRheSh0F7bNP2Et5GKuw9ZYpeNpeAIx0oxThRZyV_6oO9rdlN3Kd1BcVEqowpRNlQYx27ZuP2Nz0Oj_MjOJFFZqbNKyQAVBd/s1600/ref-cam_1.png" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Vue de la caméra-arbitre de Canal +</td></tr>
</tbody></table>
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Je suis d'autant plus impressionnée par ce coup de maître, qu'il ne fait l'objet d'aucun débat (pour le moment) - passons sur le fait que France 2 hésite à l'adopter, pour des raisons de sécurité. La Poste, partenaire des arbitres, se félicite de "l’émergence d’outils technologiques permettant de mieux appréhender la fonction arbitrale" et Romain Poite, l'arbitre du match du 30 mars, se dit très favorable à l'utilisation de cet outil. Certes, la caméra en question ne fait qu'allonger la liste des machines de capture greffées sur le corps de l'arbitre (micro, émetteurs, cardio-fréquencemètre, GPS). Mais tout ceci témoigne bien du fait que l'arbitre est devenu le point de cristallisation de tous les regards, et notamment du regard télévisuel. Cela me semble très symptomatique. Le silence à ce propos, est d'autant plus assourdissant. </div>
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L’arrivée de l'arbitrage vidéo avait pourtant fait parler de lui. Il était question de la valeur de l'image comme preuve, ainsi que de la marge d'interprétation des règles et de la subjectivité de l'arbitre qui demeurent, dans le monde du rugby, remarquablement respectées - mais cela ne tient plus qu'à la bonne volonté des joueurs et des spectateurs : le dispositif télévisuel crée les conditions d'un déclassement du statut de l'arbitre. Outre que l'on peut s’inquiéter du statut de référence que s'arroge l'image vidéo dans certaines situations d'arbitrage, la question pour moi se situe aussi, et surtout, autour de la distribution des regards. Qui regarde quoi et pourquoi ? Qui montre quoi à qui ? Il n'y a pas de caméra strictement dévolue à l’arbitrage sur un terrain de rugby. L'arbitrage vidéo, c'est un "arbitrage télé" qui ne dit pas son nom. Le quatrième arbitre regarde des images télévisuelles, celles-là même que la télévision montre au téléspectateur. Le rôle délégué à la télévision dans l'affaire, n'est pas négligeable. Et accessoirement, depuis 12 ans le téléspectateur a bien accès à ce que voit le quatrième arbitre, au support de son appréciation. Finalement, la caméra-arbitre vient incarner un phénomène déjà daté. </div>
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Il est encore admis, je crois, que le regard de l'arbitre doit rester souverain. Dans cette perspective, il ne serait pas aberrant que ce regard et celui de la télévision demeurent clairement distincts, symboliquement et techniquement : leurs intérêts respectifs ne se recoupent pas en tous points. C'est bien une question de pouvoir, car il se trouve que l'arbitre est une figure de pouvoir. Son pouvoir s'exerce sur le jeu de façon autonome, pendant que la télévision exerce le sien. Ce n'est pas un contre-pouvoir, mais un pouvoir parallèle, alternatif, et qui incidemment, peut avoir un impact décisif sur le spectacle télévisé. J'entends parfois qu'un arbitre peut "tuer le match", c'est dire. Je crois que cela suffit pour crisper le dispositif télévisuel. Cette araignée de télé est donc en train de saucissonner l'arbitre dans son dispositif, de s'immiscer dans son œil, d'instrumentaliser son regard, d'en faire l'objet d'une analyse toujours plus fine, l'objet constitutif de son spectacle. </div>
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Encore une fois, je suis très surprise par la rareté (l'absence) des réactions, du côté de ceux qui aiment le rugby. La mêlée qui m’intéresse pour ma part, celle des regards, se joue sans arbitre et sans règlement ; et il y a des brèches qui s'ouvrent. Sous couvert d'une "collaboration" entre les instances arbitrale et télévisuelle en faveur de cette "transparence" plus qu'équivoque (les moins dupes savent bien que le rugby doit désormais rivaliser avec le football sur le terrain du spectacle), la télévision et le téléspectateur peuvent donc désormais se mettre "à la place de l'arbitre" (<i>sic</i>). Ce n'est pas anodin - et pourrait inquiéter quelques vieux sages, s'ils prenaient le temps de replacer cet état de fait dans son contexte Star Académicien. </div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-58993799553774891402013-04-30T11:20:00.000-07:002013-05-04T14:01:47.358-07:00L’œil et la rayure<div style="text-align: justify;">
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A la fin des années 1920, Salvador Dali écrit, avec Luis Buñuel, le scénario d'<i>Un Chien Andalou</i>. De ce film, on retient souvent l'image bouleversante d'un œil entaillé par une lame de rasoir - <i>Un Chien Andalou</i> veut s'attaquer au regard conventionnel, c'est à dire à un œil. Devant la violence de cet événement cinématographique, il reste possible de choisir la voie de l'abstraction. D'ailleurs, je trouve que le montage nous y invite : un plan de la lune devant laquelle passe un long nuage effilé vient s’immiscer dans cette affaire, qui met l'accent sur les motifs géométriques du cercle (la lune) et de la rayure (le nuage). Or, l'histoire de l’œil fendu est, en somme, une autre combinaison de ces motifs. Voilà qui permet d'aborder les choses plus sereinement. </div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSjZwEQpTfTa1ZD-O2WYGAAj1UcYxI5UYw6PxIQd106Il1V_M7WF4ZglEWRplTvFMcAmlFUYl-Hjp0NJ5TbnXRy6krUSZxY-SNP5LAsXPd5VE9w1Q0Kd2QiHeTzePW9VcmYPFl7xrSIuIb/s1600/un_chien_andalou_7.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSjZwEQpTfTa1ZD-O2WYGAAj1UcYxI5UYw6PxIQd106Il1V_M7WF4ZglEWRplTvFMcAmlFUYl-Hjp0NJ5TbnXRy6krUSZxY-SNP5LAsXPd5VE9w1Q0Kd2QiHeTzePW9VcmYPFl7xrSIuIb/s1600/un_chien_andalou_7.png" height="285" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Un Chien Andalou</i> : la lune et l’œil entaillé</td></tr>
</tbody></table>
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On observera au passage que le motif de la rayure est singulièrement présent dans <i>Un Chien Andalou</i>. La tapisserie, la cravate et la chemise de l'homme au rasoir, sont rayées comme le vêtement que porte Simone Mareuil. Un peu plus tard, celle-ci trouve une boite rayée, qui contient une autre cravate rayée dans un papier de soie rayé. Le motif plastique en question est très valorisé, par le moyen des surimpressions notamment : finalement, c'est toute l'image qui est rayée. Ceci mériterait sans doute un petit détour par le livre de Michel Pastoureau sur l'histoire de la rayure (<i>L'étoffe du Diable</i>), ne serait-ce que pour avoir à l’esprit la multiplicité des sens qui se sont trouvés associés aux rayures, au fil de l’histoire. Je pense que ces rayures donnent une tonalité complexe au film de Luis Buñuel, à la fois marginal, révolutionnaire, et mélancolique (rayer, c'est aussi faire disparaître). </div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKEck7pf-KTvAnf2veJD1EDPRcjeprXklQaZebBkjECjPX1_FMolXVP2_M0WEf4KS830TgWXDyfUinDvPsL0_xY018SE-wjWZO7ou6bbhyphenhyphenxUokBCVFp2xHcmf_RTtZNolt45ENchnVlVQV/s1600/un_chien_andalou_8.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKEck7pf-KTvAnf2veJD1EDPRcjeprXklQaZebBkjECjPX1_FMolXVP2_M0WEf4KS830TgWXDyfUinDvPsL0_xY018SE-wjWZO7ou6bbhyphenhyphenxUokBCVFp2xHcmf_RTtZNolt45ENchnVlVQV/s1600/un_chien_andalou_8.png" height="96" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Un Chien Andalou </i>: rayures</td></tr>
</tbody></table>
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Plusieurs années plus tard, Salvador Dali participe à la réalisation d’un film tout à fait différent : <i>La maison du Docteur Edwardes</i> d’Alfred Hitchcock, qui sortira en 1945. Il ne s’agit pas vraiment d’un film surréaliste. Cela dit, il porte sur la part cachée de l’esprit, que Freud a appelé l’ « inconscient » : celui-ci s’exprime de façon codée via les phobies et les rêves, selon des modalités qui ont fortement inspiré les surréalistes - dont Salvador Dali. L’intervention du peintre en question, pour <i>La maison du Docteur Edwardes</i>, concerne d’ailleurs plus particulièrement la mise en images du rêve de JB, (le personnage principal). On y retrouve, d’emblée, le motif prégnant de l’œil qui jouait un rôle si important dans <i>Un Chien Andalou</i> : dès son ouverture, le rêve est tapissé d’yeux - ce rêve est alors raconté, c'est-à-dire livré à l’observation des médecins. De surcroît, l’un d’entre ces yeux est immédiatement découpé, comme celui d’<em>Un Chien Andalou. </em>Il semblerait que cette image hante Dali, et qu'elle pourrait bien nous dire quelque chose de son rapport au cinéma. </div>
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<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNZ_SYDEhTSCMCld4WF1IVw8cpRYvo_LK5wOlqfLQ0V7xKpb0YK2NWxbcGgitdCGr3tBUdXRILpK-1JYVa6HTB59R7RacpUSnDh_KtNv4369_Ei6mqGmRSPlIM4Oe5PQ7f3EdgFSUdsGGp/s1600/spellbound_1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNZ_SYDEhTSCMCld4WF1IVw8cpRYvo_LK5wOlqfLQ0V7xKpb0YK2NWxbcGgitdCGr3tBUdXRILpK-1JYVa6HTB59R7RacpUSnDh_KtNv4369_Ei6mqGmRSPlIM4Oe5PQ7f3EdgFSUdsGGp/s1600/spellbound_1.png" height="157" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>La maison du Docteur Edwardes</i> : le rêve</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Par ailleurs, le motif de la rayure auquel recourait <i>Un Chien Andalou </i>en 1929, est absolument essentiel tout au long de <i>La Maison du Docteur Edwardes - </i>et je parle maintenant du film d’Hitchcock dans son entier, non plus seulement de la séquence de Dali. Le scénario lui accorde un rôle tout à fait central. En effet, la conscience de JB a effacé l’expérience traumatisante qu’il a vécue enfant, mais son œil, lui, en a retenu certains aspects visuels. Parmi les phobies de JB, on trouve donc la couleur blanche, mais aussi la rayure. De ce fait, le film est jonché d’insert rayés, qui entraînent l’affolement de JB. Je ne saurais déterminer la part de coïncidence dans cette affaire de rayures qui se manifestent sur le parcours de Salvador Dali lorsqu’il s’agit de cinéma (à 16 ans d'intervalle). Quoiqu’il en soit, il me semble que la rayure, qui est aussi un mode de camouflage, pourrait être la forme visuelle de l’idée de cryptage. Or, ce cryptage opère bien dans la production du rêve ou de la phobie, comme dans celle de l’œuvre surréaliste - avec les jeux de mots, les masques et les déplacements qui les caractérisent. Autour de cette idée, Buñuel, Hitchcock et Dali pouvaient bien se rencontrer.</div>
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<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg81tgD4M3z7h7_rFPLlrUPgSuvR-1J8hS1bb6gmnR1TsSy-AflPuuKfEwAGdRQQUsJ4fFvSggGU72q4K8UxMPFWsaHcZ1zB56aJAEwS9YSRXYF45Xk72KQiseLQ1SGfKRkcNuLJjuyi9ME/s1600/spellbound_2.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg81tgD4M3z7h7_rFPLlrUPgSuvR-1J8hS1bb6gmnR1TsSy-AflPuuKfEwAGdRQQUsJ4fFvSggGU72q4K8UxMPFWsaHcZ1zB56aJAEwS9YSRXYF45Xk72KQiseLQ1SGfKRkcNuLJjuyi9ME/s1600/spellbound_2.png" height="307" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>La maison du Docteur Edwardes</i> : rayures</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
L’année de la sortie de <i>La maison du Docteur Edwardes</i>, Dali peint un tableau intitulé <i>The Eye</i>, dans lequel on retrouvera les éléments que j’ai évoqué de-ci de-là : des rayures sur le sol, un œil, et le nuage effilé qui raye le ciel, semblable à celui qui passe devant la lune dans <i>Un chien Andalou</i>. Je veux bien croire aux coïncidences, mais alors celle-ci ! on dirait qu'elle nous adresse la parole.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3_P_433_E6t-Bn7rGgDCfLbCJql-AxiKPx3QAaXlF2ueZT41BvdKs1AVxGZitDTVk30G17dx2ZCLgQ-sN6SptXasL52cLoJkRtSa73RmOFUbxhbCtdoRtvucRxT1jEdGlAjitQH_YP9E6/s1600/the_eye_SDali.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3_P_433_E6t-Bn7rGgDCfLbCJql-AxiKPx3QAaXlF2ueZT41BvdKs1AVxGZitDTVk30G17dx2ZCLgQ-sN6SptXasL52cLoJkRtSa73RmOFUbxhbCtdoRtvucRxT1jEdGlAjitQH_YP9E6/s1600/the_eye_SDali.jpg" height="224" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>The Eye </i>de Salvador Dali (1945)</td></tr>
</tbody></table>
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<br />
>> <a href="http://vimeo.com/18540575" target="_blank"><i>Un Chien Andalou</i></a><br />
<br />
>> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=vw0H48BSZ4A" target="_blank"><i>La maison du Docteur Edwardes</i></a><br />
<br />
>> <a href="http://melusine.univ-paris3.fr/Association/ImagesAssoc/Fabrique_BAT.pdf" target="_blank">Séminaire de recherche sur le surréalisme</a><br />
<br /></div>
</div>
</div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-57349893276788473102013-04-24T12:23:00.000-07:002013-04-30T11:40:30.681-07:00Koulechov, Paris Raccord et l'Origine du Monde<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMv0zVqO7chBFyXhARGIUG7ZhBAR_dPkwA35UKEuFG6a_MMYXjFNx4jJrrXNaVmx0ThopWVPpy-qJnyuP0syU19f5muMynEFwWrNqROS7HI4BrU_FSzCTn_XtwOFUimRG1B2SaCUgz5Xbn/s1600/origine_du_monde_courbet.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMv0zVqO7chBFyXhARGIUG7ZhBAR_dPkwA35UKEuFG6a_MMYXjFNx4jJrrXNaVmx0ThopWVPpy-qJnyuP0syU19f5muMynEFwWrNqROS7HI4BrU_FSzCTn_XtwOFUimRG1B2SaCUgz5Xbn/s1600/origine_du_monde_courbet.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>L'Origine du Monde </i>de Gustave Courbet (1866)</td></tr>
</tbody></table>
<br />
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Un matin d'hiver, Paris Match prétendait rendre à l'<i>Origine du Monde</i> son visage. En page de couverture, il associait le célèbre tableau de Gustave Courbet à un autre, qui représente la tête d'une femme allongée, aux épaules nues. Ce dernier avait été repéré chez un antiquaire par un collectionneur perspicace qui le soumit à l'expert Jean-Jacques Fernier (avec 40 millions d'euros à la clef). Le musée d'Orsay, qui expose <em>l'Origine du Monde </em>en tant que "composition achevée", s'insurge contre ces hypothèses "fantaisistes".</div>
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Il semblerait que le débat s'essouffle... Bilan : l'un des tableaux les plus regardés du monde (ne) serait (pas) un morceau d'une toile plus grande. On a retrouvé sa tête. On aurait pu la retrouver. A moins qu'on ne la retrouve jamais - et pour cause. J'ai une petite pensée enjouée, sincèrement, pour le perroquet virtuel qui sera venu parachever le tableau au passage (en référence à la <i>Femme au Perroquet </i>que Courbet a peinte la même année que <i>L'Origine du Monde</i>) : décidément, cette histoire est à croquer.</div>
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>> <a href="http://culturevisuelle.org/icones/2621" target="_blank">Aperçu</a></div>
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J'aurais voulu avoir les compétences requises, pour déterminer si Courbet a effectivement représenté une femme entière pour la recadrer ensuite (ou pas), si ce visage est bien celui de cette femme et s'il s'agit d'une autre femme au perroquet. Ainsi posé, ce débat m'aura intéressée, disons, raisonnablement. A ce propos, je pense que l'article de Philippe Dagen est assez convaincant (>> <a href="http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/02/08/le-poids-des-mots-le-choc-du-faux_1829215_3246.html" target="_blank">Le poids des mots, le choc du faux</a>). Quoiqu'il en soit, je verrai toujours l'<i>Origine du Monde</i> comme le fruit d'une découpe, tant il est vrai qu'en réalité les êtres humains ont une tête. Et pourtant (que le musée d'Orsay se rassure), même si cette découpe s'avérait avoir été concrète, c'est à dire si Courbet avait bel et bien tranché dans sa peinture, jamais je ne considérerai le petit tableau en jeu dans cette histoire comme le pauvre reliquat d'un chef d'oeuvre qui aurait force d'autorité. Il n'y a pas de contradiction, si l'on accepte que la découpe est un geste artistique, et qu'elle participe de l'oeuvre dans son entier.</div>
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Ainsi, notre culture visuelle comporte un corps démembré, que certains sont tentés de raccommoder quand d'autres s'efforcent de les contrecarrer. Je ne jugerai pas les raisons qui animent chacun des deux camps - disons rapidement que les laïus d'inspiration lacanienne sur le sexe féminin me rendent très nerveuse. Outre que la tête et le corps associés sur la couverture de Paris Match ne s'articulent pas si bien que ça (et peut-être justement pour cette raison), l’événement a donc attiré mon attention. Et ce perroquet... n'en parlons pas.</div>
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En anglais, "match" signifie, entre autres, raccord. On dit "axis match" pour "raccord dans l'axe", "eye-line match" pour "raccord-regard", "direction match" pour "raccord direction", etc... Un raccord, au cinéma, est un lien qui s'établit entre deux plan distincts accolés l'un à l'autre. Mais on utilise aussi le terme dans d'autres domaines (lorsque l'on tapisse un mur, par exemple). Je dis parfois "c'est raccord", quand tel ou tel rapprochement se justifie à mes yeux. Les anglo-saxons disent "it matches" - ce qui signifie "ça va ensemble, c'est harmonieux, ça convient" (avec un accent sur la <i>rencontre</i> qui sous-tend cette convenance). Jamais Paris Match ne porte mieux son nom qu'en affichant, sur sa couverture, ce raccord entre l'<i>Origine du Monde</i>, et la peinture d'un visage féminin inconnue au bataillon.</div>
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A propos de raccord : a partir de 1920, le théoricien soviétique Lev Koulechov a mené un certain nombres d'expériences sur le montage cinématographique. La plus célèbre de ces expériences implique plan rapproché de Mosjoukine ; mais au regard des circonstances, je préfère évoquer un film antérieur (dont on ne retrouve plus la trace). Koulechov le décrit comme il suit :</div>
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"J'ai filmé une femme assise à son miroir, en train de se maquiller les yeux et les sourcils, de se mettre du rouge à lèvres, d'enfiler une chaussure. </div>
</div>
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<div style="text-align: justify;">
Rien que par le montage, nous montrions une femme qui, dans la nature, dans la réalité, n'existait pas, puisque nous avions filmé les lèvres d'une femme, les jambes d'une autre, le dos d'une troisième, les yeux d'une quatrième. Nous avons collé ces fragments en observant un certain lien entre eux et nous avons obtenu un nouveau personnage en partant d'un matériau parfaitement réel. Cet exemple prouve là encore que toute la force de l'effet cinématographique réside dans le montage."</div>
</div>
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(Lev Vladimorivitch Koulechov, "l'art du cinéma : mon expérience", in <em>L'art du cinéma et autres écrits,</em> L'age d'homme, 1994, p. 153)</div>
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Le cinéma a beaucoup d'origines (et ce sont celles de tout un monde). Techniquement, il était inventé depuis plus de 20 ans lorsque Lev Koulechov a commencé à travailler au VGIK. Mais ses travaux sont absolument fondateurs, tant pour le langage que pour l'art cinématographiques. Quant aux discours critiques sur le cinéma, dans tout leurs clivages, ils font souvent de l'"effet Koulechov" un enjeu majeur - même quant ils ne le nomment pas. Par exemple, Pascal Bonitzer y voit la hantise d'André Bazin : c'est dire tout ce que cette question a d'originel.</div>
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Koulechov a montré que deux plans accolés l'un à l'autre ont tendance à se lier (par le chemin le plus court) dans l'esprit du spectateur.</div>
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Bien sûr, Paris Match a juxtaposé deux images sur sa page de couverture, il ne les a pas fait se succéder dans le temps. Mais Koulechov avait révélé un processus qui, entendu dans un sens élargi, a opéré ici : à partir de deux tableaux réels distincts, et à la faveur d'une vague correspondance de couleur et de position (et encore...) on obtient bien, en esprit et par réflexe, un tableau unique ; de même qu'on ne voyait qu'une seule femme, là ou Koulechov en avait filmé quatre.</div>
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Et le perroquet n'était absolument pas indispensable. Mais il me plait de plus en plus, avec sa manie de tout répéter.</div>
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Une belle rencontre sur le sujet : >> <a href="http://bteyssedre.blog.lemonde.fr/a-propos/" target="_blank">Le blog de Bernard Teyssèdre</a></div>
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<br /></div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-39759801596741875332013-04-16T15:34:00.001-07:002013-07-03T15:18:37.010-07:00Contretemps<div style="text-align: justify;">
Je voulais décortiquer tous les films de Luis Buñuel disponibles en entier sur You Tube. Il y en avait six. J'ai regardé <i>Don Quintin l'amer</i>...</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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... qui s'ouvre sur un premier contretemps. Alors que Don Quintin prépare sa valise pour se rendre à Monterrey, l'appartement est brusquement plongé dans la pénombre : la facture d'électricité n'a pas été payée. Cet événement sans suite permet de présenter les personnages, en faisant le prétexte d'une discussion animée entre Don Quintin et sa femme Maria, la mère de son enfant, qui lui reproche de n'être pas assez vénal en affaire. Soit.</div>
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<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL2toVbR2aJM28n9peyL2dbP9SZWQqQOHx81gqvHXz_vEQGYfJATzUUsT1QdNVFK9myKTkpyloQHSRvCfbaKgk3FwzH77O0v_UXgAEvkDvNwyYavF_Z9cpcohtXAGB7LR_Vw-tNI-p-4q4/s1600/don_quintin_bunuel_1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL2toVbR2aJM28n9peyL2dbP9SZWQqQOHx81gqvHXz_vEQGYfJATzUUsT1QdNVFK9myKTkpyloQHSRvCfbaKgk3FwzH77O0v_UXgAEvkDvNwyYavF_Z9cpcohtXAGB7LR_Vw-tNI-p-4q4/s1600/don_quintin_bunuel_1.png" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Don Quintin l'amer</i> de Luis Buñuel</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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Le second contretemps du film aura des conséquences plus graves. Le départ du train que Don Quintin envisageait de prendre ce soir-là est repoussé au lendemain en raison de glissements de terrain sur la voie. Pour compliquer l'affaire, le télégramme qui ordonne que le train soit retardé, arrive lui-même en retard. Le train démarre donc à l'heure sous les yeux de Julio, qui accompagnait son ami Don Quintin sur le quai. Julio quitte la gare. Alors seulement, le train sera rapatrié, et avec lui Don Quintin. Seul sur le quai, il décide de retourner chez lui.</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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Don Quintin découvre alors que Maria le trompe avec Julio. Dans la fureur de la dispute qui s'ensuit, Maria lui raconte que son bébé n'est pas de lui. Don Quintin la chasse du foyer, et abandonne l'enfant. Il ne retrouvera sa fille que 20 ans plus tard, après avoir appris que Maria lui avait menti. En somme, <i>Don Quintin l'amer</i> raconte l'histoire de cet énième, et immense, contretemps.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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Il se pourrait bien que ce motif scénaristique majeur, et le tourbillon de petits contretemps subsidiaires qui s'y rapporte, soit un trait du genre vers lequel penche le film : la comédie de moeurs. <i>Don Quintin l'amer</i> le doit à la pièce de Carlos Arniches, puisqu'il en est l'adaptation. Mais lorsque cette dynamique du contretemps emporte le découpage du film, alors il est indéniablement question de cinéma.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Revenons en arrière : en apprenant que son train ne partira que le lendemain, Don Quintin rentre donc chez lui. Dans le séjour, il fait noir, le bébé pleurniche. Une voix masculine se fait entendre depuis la chambre à coucher : il est question de dentelles. On entend Maria répondre. Don Quintin se dirige vers la porte de la chambre.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
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<br /></div>
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Un plan rapproché lui est alors consacré, depuis l’autre côté de cette porte : il ouvre brusquement ses deux battants et regarde hors-champ.</div>
</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le plan suivant ne répond pas vraiment à l'appel de ce regard. Voilà le contretemps. On ne voit que Maria, en plan rapproché poitrine. Elle est stupéfaite. Mais tant que l'intrus reste hors-champ, le spectacle est incomplet.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Vient ensuite un nouveau plan sur Don Quintin : ici, le contrechamp est « plein », mais il répond au regard de Maria. Au point où nous en sommes, c'est hors-sujet (en termes d'information visuelle).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nous verrons enfin Julio, que nous supposerons assis aux côtés de Maria dans le lit puisque les raccords le permettent, mais dans mon souvenir, il n'en est pas moins isolé par le cadre a l'instar de son amante.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le contretemps qui a attiré mon attention (le plan rapproché sur Maria seule, suivi de son contrechamp qui nous fait perdre un temps fou), a un effet un peu sidérant (outre le suspense). En effet, il octroie un regard à Maria. Pire : le film donne la primeur à ce regard, en lui dédiant ce contrechamp - a priori inutile puisque nous savons bien que Don Quintin est en face d'elle : nous l'avons vu rentrer dans la chambre et lever les yeux dans sa direction.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Or, le regard de Maria devrait rester accessoire, si l'on s'en tenait à l'intrigue : cette séquence est bien censée rester focalisée autour de celui de Don Quintin, pour raconter qu'il voit Maria (avec Julio), et non le contraire. Mais le rapport regardant-regardé se renverse aussitôt. D'ailleurs, aucun plan subjectif ne viendra certifier que Don Quintin voit sa femme et son ami <i>ensemble</i> – ce qui est pourtant bien le cœur du problème - c'est à dire dans le même cadre.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
In fine, le découpage du film laisse entendre que Don Quintin ne voit pas grand chose. Il est plutôt saisi dans son aveuglement.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Don Quintin l'amer</i> n'est plus visible sur le web (mais il reste d'autres films de Buñuel). Je raconte tout ceci de mémoire, alors que je me sais parfois fantaisiste sur ce plan. Admettons que les idées peuvent se construire pendant l'absence des films - je veux dire : en attendant qu'ils reviennent.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-2509020572947197552013-04-12T10:49:00.000-07:002013-04-30T11:40:59.634-07:00Le noir et blanc de Picasso<div style="text-align: justify;">
L'idée de Carmen Giménez est assez lumineuse, de rassembler pour un temps les tableaux en noir et blanc de Pablo Picasso. J'ai si souvent entendu dire que la peinture était l'art de la couleur... sans le démentir, ces retours assidus de Picasso à une palette grise n'en sont que plus radicaux et significatifs. Sans doute le noir et blanc est-il une manière de travailler la forme et la ligne de manière autonome (sans que la couleur n'interfère), sans doute est-il le fait d'une certaine volonté d'abstraction. Les chemins de l'abstraction sont complexes et protéiformes.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
>> <a href="http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/past/exhibit/4492" target="_blank">Picasso black and white</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Quoiqu'il en soit, il se trouve que le tableau majeur de l'artiste majeur du siècle dernier, à savoir <i>Guernica </i>(1937), est en noir et blanc.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0Lu63WGfSL7FpVx6ciwdiKKa3SV2XwhX6h1UYZhg9G2ueBo6yOdC5CfdkzTT1btnYszf5P_OFncWDkPZNHILRgNu0wmOxyd3tGYJ2bxypE793LuBGE2LWnJ5I9iBAnBLai4xLUjJDW9fA/s1600/guernica_picasso.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0Lu63WGfSL7FpVx6ciwdiKKa3SV2XwhX6h1UYZhg9G2ueBo6yOdC5CfdkzTT1btnYszf5P_OFncWDkPZNHILRgNu0wmOxyd3tGYJ2bxypE793LuBGE2LWnJ5I9iBAnBLai4xLUjJDW9fA/s1600/guernica_picasso.jpg" height="177" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Guernica</i> de Pablo Picasso</td></tr>
</tbody></table>
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Par certains aspects, la peinture moderne est l'arlequin de l'histoire de l'art : elle foisonne de teintes vives, de nuances riches, de couleurs "fauves". Son histoire, à laquelle contribue grandement les travaux d'autres peintres (Matisse par exemple), ne saurait être occultée... mais la place réservée à <i>Guernica</i> dans notre culture est très privilégiée. Les raisons sont nombres. On parlera en premier lieu du sujet de la peinture, et de l'engagement de Picasso vis-à-vis de la montée des fascismes en Europe. On parlera aussi du style, bien sûr, de ce langage des formes mis en place au long d'une vie d'artiste, et qui trouve ici peut-être son usage le plus exemplaire.</div>
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Mais finalement, le XXème aura donc retenu une toile grise. Est-elle bien "représentative" de la peinture moderne ? Je ne sais pas. En revanche, elle dialogue très clairement, par sa teinte même, avec les images du XXème siècle : et je parle ici de photographies plutôt que de peinture. Ce sont bien les photographies qui, historiquement, envahissent peu à peu le paysage visuel des contemporains de Picasso (1881-1973), à travers la presse notamment. Or, jusqu'aux années 1970, la photographie est restée très largement noire et blanche.</div>
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Le lien entre <i>Guernica</i> et la photographie est double.</div>
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- D'une part, il y a les images du bombardement de Guernica du 26 avril 1937 : les photographies de presse que Picasso a découvertes dans le journal. Elles sont vraisemblablement dans l’œil du peintre, lorsque celui-ci s'installe devant son immense toile blanche. D'ailleurs le cheval central du tableau est recouvert de petits motifs réguliers qui évoquent un texte typographié, semblable à ceux qui accompagnent les photographies publiées dans un journal.</div>
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- D'autre part, il y a les photographies de la genèse de <i>Guernica</i>, prises par Dora Maar pendant que Picasso travaillait. Il est avéré que le peintre s'est appuyé sur les photos de son amante pour opérer un certain nombre de choix au cours de la réalisation de son oeuvre. Anne Baldassari considère donc <i>Guernica </i>comme un tableau à quatre mains. Ce dispositif de création, dans son caractère tout-à-fait exceptionnel, impliquait le regard d'une photographe et les images (nécessairement grises) qu'il génère. Je gage qu'il ait eu un impact décisif sur la couleur du tableau.</div>
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>> <a href="http://www.lankaart.org/article-dora-maar-guernica-picasso-la-genese-d-une-oeuvre-112791103.html" target="_blank">Les photographies de Dora Maar</a></div>
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<i>Guernica</i> apparaît dans un contexte particulier : celui du développement de la reproductibilité technique des images, qui avait fait l'objet des attentions de Walter Benjamin deux ans auparavant (<i>L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique </i>ne sera publié qu'en 1955, mais sa rédaction date 1935). Au bout du compte, je me demande si les modalités de diffusion du visuel de <i>Guernica </i>n'auront pas été pensés, d'une manière ou d'une autre, par Picasso. <i>Guernica </i>porte un message, en réaction à un événement d'actualité. L'"aura", la valeur cultuelle du tableau existent, mais son sens politique et social est tout de même premier. De fait, <i>Guernica </i>avait un rôle à jouer sur la scène médiatique. Outre ses dimensions monumentales (près de 8 mètres de long), c'est aussi, dans une certaine mesure, une "oeuvre-tract". Ce noir et blanc joue bien en faveur de la reproductibilité de l'image de <i>Guernica</i>, via les moyens techniques de 1937.</div>
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P.S. : Tout ceci est tout de même un peu vite dit, car les gris de <i>Guernica </i>ont une température : certains sont froids et d'autres sont chauds. Or, une photographie "monochrome" n'est pas à même d'en rendre compte.</div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-20463848001387549022013-04-07T14:43:00.001-07:002013-04-30T11:41:14.169-07:00Chronicle<div style="text-align: justify;">
Je lis que <i>Wikipédia</i>, <i>Première</i> et le <i>Figaro</i> classent <i>Chronicle</i> parmi les films de "found footage". Le found footage désigne pourtant une pratique créative fondée sur le recyclage, plus précisément sur le remploi de la chose même (autonomisée), dont Fernand Léger aura esquissé la définition dans ses notes préparatoires en vue du <i>Ballet Mécanique,</i> au début des années 1920.</div>
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>> <a href="http://lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/found-footage_n_brenez.pdf" target="_blank">"Cartographie du found footage" de Nicole Brenez</a></div>
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Je suis très sensible au mouvement des concepts, mais il ne faudrait pas que <i>Chronicle, [Rec] </i>et <i>Le projet Blair Witch</i> viennent recouvrir un territoire esthétique peuplé d'expériences visuelles alternatives et très spécifiques. <i>Chronicle</i> est un film de genre - je le dirais fantastique - apparenté au <i>Projet Blair Witch</i> à l'instar de l'âge de ses personnages, et surtout de son dispositif (sa caméra "diégétique"). La démarche de Josh Trank ne se réclame pas du found footage : son film n'est pas construit à partir d'images préexistantes, enfin tout ceci relève bien de la fiction.</div>
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Voilà pour en arriver à dire que ce film m'a, par ailleurs, intéressée. Il y a des films qu'on devrait regarder comme on on a regardé ceux de l'école de Brighton. Je pense notamment à celui de Williamson, <em>The big swallow,</em> réalisé en 1901. Il s'agit d'un essai très amusant, qui dure une petite minute.</div>
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>> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=WxcVzs88xRg" target="_blank">Voir <em>The big swallow</em></a></div>
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Ce film est tout à fait représentatif des expériences menées par les cinéastes de l'école de Brighton, qui portaient sur le montage, les points de vue et le cadrage, ici plus spécialement sur le gros plan, sur l’œil auquel s'identifie le spectateur de cinéma, et l'espace imaginaire qu'il occupe (du côté de la caméra). Ces travaux interviennent à l'origine de la mise en place progressive d'un "mode de représentation institutionnel", analysé par Noël Burch : ce que découvrent Williamson, Smith et les autres membres de l'école de Brighton sera exploité par le cinéma narratif de facture classique.</div>
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Je note toutefois le caractère ludique et sensationnel de ces petites scénettes (qui relèvent bien de l'attraction foraine), ainsi que leurs dimensions pédagogiques et allégoriques. A mes yeux, le bourgeois outré qui dévore le photographe situé du côté de la caméra est l'image d'un certain académisme qui voudra nous faire oublier ce qu'on appelle le "dispositif". Mais au fond, la caméra résiste, n'en déplaise à ce gros goulu qui s'en éloigne, pétri de satisfaction... son pouvoir risible ne s'exerce qu'entre les limites d'un petit monde que la "caméra", cet œil fantastique que nous prête le cinéma, excède formidablement. On peut sans doute lire <i>The big swallow </i>de beaucoup de façons différentes, mais on ne peut nier qu'il joue sur les registres de la sensation et de l'allégorie, et qu'il participe à l'éducation du spectateur d'hier et d'aujourd'hui.</div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0ocvkS784gYIpIl8As_tUoJ9eRBQcN-fvdQddm4TPTA0jQJH-JVSj4naRI-YwkxycklRGf2LPGmNmhmAioZ3oYiHm1JwkoM58XsV0f3ojKlTdKAUQlgqVEWtMi8BzhfbDjRSQnF426nJ5/s1600/chronicle_trank_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0ocvkS784gYIpIl8As_tUoJ9eRBQcN-fvdQddm4TPTA0jQJH-JVSj4naRI-YwkxycklRGf2LPGmNmhmAioZ3oYiHm1JwkoM58XsV0f3ojKlTdKAUQlgqVEWtMi8BzhfbDjRSQnF426nJ5/s1600/chronicle_trank_1.jpg" height="213" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Chronicle</i> de Josh Trank</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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Il me semble que, plus de 110 ans plus tard, le film de Josh Rank s'apparente au "grand avalement" de Williamson. J'insiste : <em>Chronicle</em> n'est pas un film "expérimental" au sens où il serait l'héritier des avant-gardes européennes des années 1920. Il s'agit d'un film narratif, produit dans le cadre de l'industrie du divertissement - par la société Davis Entertainment. Par ailleurs (et c'est dans cette mesure qu'il s'inscrit à mes yeux dans la lignée des expériences de Brighton) il a d'un part, la fraîcheur d'une bonne attraction foraine, et de l'autre, une vertu pédagogique notable. Il doit ces qualités à une donnée scénaristique élémentaire et galvaudée, mais qu'il exploite jusqu'à la lie : la télékinésie de ses personnages.</div>
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<i>Chronicle</i> raconte l'histoire de trois jeunes hommes qui utilisent une caméra pour filmer leurs péripéties. Contrairement à celui de <i>The big swallow, </i>le point de vue demeure donc tributaire de cette caméra diégétique, de bout en bout. En conséquence, il devrait rester assez contraint (dé-cadrages, tremblements, montage "plan sur plan"), à l'instar de celui des autres films de "caméra diégétique" : bien évidemment ces adolescents ne disposent pas du matériel nécessaire à la réalisation d'un blockbuster. Mais ils se découvrent des pouvoirs surnaturels. Accessoirement, l'un d'entre eux apprend à exercer son talent de télékinésie sur la caméra, qu'il maintient en lévitation autour de lui. L'intrigue ne se noue pas autour de ce phénomène, mais l'instance de monstration se voit tout de même profondément impactée. Ainsi, à mesure que les pouvoirs des personnages prennent de l'ampleur, le point de vue s'émancipe de leur position dans l'espace pour tournoyer autour de l'action. Peu à peu, le film prend donc une allure tout à fait ordinaire en termes de focalisation... à ceci près que les mouvements de la caméra ne seront pas perçus comme de simples "effets".</div>
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<br /></div>
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Ils seront lus comme le fait d'un esprit en acte (en l'occurrence, celui du personnage qui contrôle l'appareil). C'est à la fois très impressionnant, et tout-à-fait pédagogique. Il me semble que si le spectateur observait chaque mouvement d'appareil comme le fait d'un esprit en acte, avec l'émotion, et la vigilance que cela suppose, le cinéma aurait quelque chose à y gagner... Et si on le prenait au mot, un film d'"attraction" aurait bien son rôle à jouer, au regard de l'histoire du cinéma. Je laisse donc un petit lien vers un article de Tom Gunning qui explique son concept de "cinéma d'attraction", forgé à partir d'un aspect du cinéma des premiers temps, mais qui me paraît être un biais intéressant pour appréhender certaines tendances du cinéma contemporain dit "de divertissement".</div>
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>> <a href="http://1895.revues.org/1242" target="_blank">Le cinéma d'attraction</a></div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-27704163891409001842013-03-24T05:57:00.000-07:002013-05-12T08:41:04.116-07:00Roms d'ici<div style="text-align: justify;">
<i>Roms d’ici</i> est un film sur la résidence, et sur ce que l'idée de résidence implique : le lieu, et la durée.</div>
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>> <a href="http://vimeo.com/60672326" target="_blank"><i>Roms d'ici</i> sur Vimeo</a></div>
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Il s'agit d'un recueil de témoignages, de musiques, de bruits, et de plans fixes tournés dans des campements de la métropole lilloise. L’ensemble ne s’organise pas suivant les procédés de la propagande. Aucune voix off ne viendra relayer les paroles des Roms, les enrôler dans un discours démonstratif et idéologisant. Le sol boueux que les Roms arpentent à longueur de journée, ne fera pas l’objet d’une contre-plongée dénonciatrice. C’est pourtant un film très politique, je crois. Mais il s’installe sur le terrain d’une politique du visible - et non pas sur celui de la rhétorique politicienne.</div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2f7KMhjiLU5f3HjJNmgr4L1HqeGVtOhf7XgBjTghMgr895sOJbZTLkxVkFEyYC6-U97HwOJQN1HCiMCYb8HMcv1yfn6ezhQI9NzzSnK75O6PmtoLYKn_rp5Ga_IK690qlHLylSfsKAdg6/s1600/rom_d_ici_dumont_1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2f7KMhjiLU5f3HjJNmgr4L1HqeGVtOhf7XgBjTghMgr895sOJbZTLkxVkFEyYC6-U97HwOJQN1HCiMCYb8HMcv1yfn6ezhQI9NzzSnK75O6PmtoLYKn_rp5Ga_IK690qlHLylSfsKAdg6/s1600/rom_d_ici_dumont_1.png" height="230" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Roms d'ici</i> de Thomas Dumont</td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ce qui fait qu’un film est politique, ce n’est pas seulement le thème qu’il aborde. C’est d’abord et avant tout, ses angles de vues, ses cadrages, son montage, sa façon de désigner, de morceler, d’agencer le visible et l'audible. C'est à l'aune de son découpage, que se jauge le regard qu’un film pose sur le monde ; et ce monde comprend le spectateur. Non que le spectateur apparaisse à l’écran, mais il est aussi regardé par le film, en ce sens que le découpage lui assigne une place. Ce qu’un opérateur « cadre », c’est d’abord le regard du spectateur. Le monteur prend le relais. Et c’est une question politique. Jean-Louis Comolli dit bien tout ça.</div>
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Sur toute sa longueur, <i>Roms d’ici </i>donne à voir trois images simultanément. Elles sont juxtaposées sur un axe horizontal, et forment ensemble un rectangle fin et très allongé qui occupe la largeur de l’écran, et le tiers central de sa hauteur. Précisons d’emblée que le film s’inscrit en faux par rapport aux usages traditionnels du « split-screen ». Le dispositif de <i>Roms d’ici</i> ne vise aucune spectacularité. Il ne tend pas à satisfaire quelque avidité de l’œil, il ne garnit pas l’écran de contenu informatif. Ce cumul d’images implique d’abord une réduction, quelque chose d’une perte, qu’un écran au deux tiers noirs ne saurait désavouer. Au travers de cette rainure, ce que l'oeil perçoit est pauvre, de l'ordre du désert scopique. Mais c'est loin d'être vide. </div>
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Quelque soit le film qu’il regarde, à chaque plan le spectateur est taraudé par des questions plus où moins conscientes concernant la place qu’on lui octroie : « où ? » (et « quand ? » ce qui revient à « où dans le temps ? »). Or (à bon entendeur), il semblerait que ces questions soient un tant soit peu angoissantes. Un cinéma propagandiste ou publicitaire y répond à chaque plan, à chaque raccord, pour nous apaiser et nous disposer à recevoir le message qu'il véhicule. Le film de Thomas Dumont prend le contre-pied - c'est que les petites inquiétudes du spectateur ne font pas le poids, au regard des menaces qui pèsent continuellement sur les Roms. </div>
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L’image tripartite procède d'un point de vue équivoque et dispersé. Ses trois parties "raccordent" de façon très incertaine, moyennant des décalages parfois très légers. La source du son (paroles et ambiance), et avec elle, le point d'écoute, restent souvent indéfinis. Nous errons sur l’écran, en état d'alerte, à l'affût du petit évènement visible susceptible d'indiquer la moindre direction. Et ce faisant, nous sommes invités à remettre en cause, constamment, notre situation dans l’espace et dans le temps, parce que le point de vue n’est pas le même à droite, au milieu, et à gauche de l’écran. Voici comment <i>Roms d’ici</i> choisi de « mettre en cadre » l’immense précarité qui fait son sujet. La place du spectateur, telle que ce découpage la prévoit, est confuse, instable et précaire. La résidence ici interrogée, c'est celle de notre regard.</div>
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Celle des gens dans une société ne devrait pas se discuter (le titre le dit d'emblée). </div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-72685321542401637342013-03-21T13:29:00.000-07:002013-11-18T01:41:01.980-08:00Prix World Press 2012<div style="text-align: justify;">
Une récente conversation à propos de retouche et de post-production photographique me permet de formuler la profonde perplexité qui m'aura envahie le mois dernier, alors que je découvrais l'image récompensée par le prix World Press 2012. Il s'agit d'une photo du Suédois Paul Hansen, qui représente les funérailles de deux enfants tués par balle à Gaza. Les corps emmitouflés dans des linceuls occupent le premier plan. Derrière eux, engouffré dans une petite ruelle, un cortège de visages masculins exprime la tristesse et la colère. L'image a fait débat : elle est ostensiblement retravaillée, au regard de ses contrastes et de sa perspective accusée.</div>
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<br /></div>
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Je note que ce genre d'effets n'est pas la chasse gardée du numérique. Ils peuvent être obtenus dans le cadre de la technique argentique, au moment de la prise de vue ou en aval, au stade du développement en laboratoire. Le problème que me pose cette photo n'est pas lié à la post-production numérique en tant qu'elle nuirait à l'authenticité de l'image. Il est lié au rendu.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ce rendu serait donc "cinématographique". Et Dominique de Viguerie, membre du jury World Press, de le dire avec satisfaction. La conception du cinéma de Dominique de Viguerie ne mérite pas qu'on s'y attarde trop longtemps. Admettons : >> <a href="http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/02/15/le-word-press-photo-attribue-a-une-image-de-funerailles-a-gaza-par-paul-hansen_1833292_3246.html" target="_blank">cette photo est cinématographique.</a></div>
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<br /></div>
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Fort heureusement, tous les films ne le sont pas.</div>
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L'ensemble m'inquiète quant à notre rapport au réel, et à son image. Encore une fois, la question relève moins des éventuelles manipulations que l'on peut infliger à une photo, que de son aspect final. Il est encore possible de post-produire, voir de retoucher une image, sans lui donner cette allure pédantesque qualifiée de "cinématographique". Par ailleurs, si cette lumière était naturelle, si je-ne-sais-quel "moment de grâce" parfaitement hors de propos avait été saisi par l'objectif de Paul Hansen, mon problème resterait le même.</div>
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<br /></div>
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Replaçons les choses dans leur contexte : chaque année, le prix World Press entend récompenser la meilleure photographie de presse. Or, une photographie de presse porte sur le réel. Soit, elle s'adresse à l'oeil. Elle doit être révélatrice et intelligemment composée. Elle peut être expressive, saisissante, dans la mesure où c'est le réel qui, à travers elle, vient toucher notre regard. Mais il faut beaucoup de mépris pour penser que le réel doit se donner ces airs de prêt-à-consommer pour nous atteindre. Car ce que désigne le terme de "cinématographique", c'est l'esthétique commerciale et bouffie dont se réclame la photo de Paul Hansen : le "cinéma", auquel Dominique de Viguerie fait ici référence, est une réserve de fictions racoleuses.</div>
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Or, ces deux enfants sont morts.</div>
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<br /></div>
Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-32361964844981236412013-03-18T12:28:00.001-07:002013-06-13T00:49:33.343-07:00Camille Claudel, 1915<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGr3mesza2oK-Pk9eIo3DBoNWqsSWItVil0vOgGNQjpwPJmrv3jdM3STlYNz3Gu8vs0olOLjqK0wjJypVuoHy33evrX86tb0q1D3kFm4dFMkheEsVjo72RnSTbtKcsOrZw2Orbudy3npTh/s1600/camille_claudel_BDumont_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGr3mesza2oK-Pk9eIo3DBoNWqsSWItVil0vOgGNQjpwPJmrv3jdM3STlYNz3Gu8vs0olOLjqK0wjJypVuoHy33evrX86tb0q1D3kFm4dFMkheEsVjo72RnSTbtKcsOrZw2Orbudy3npTh/s1600/camille_claudel_BDumont_1.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Camille Claudel, 1915 </i>de Bruno Dumont</td></tr>
</tbody></table>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">Depuis hier, il m'aura été bien difficile de parler d'un film dont je me suis immédiatement forgé une image fragmentaire. J'ai retenu un plan sur un arbre, sur une fenêtre voilée d'un rideau translucide, sur les entrelacs d'un tapis, des visages, un contrechamp ahuri sur la figure d'un psychiatre, une camisole en cuir, du papier à lettre imprimé, une réplique mécanique et inquiétante (« personne de veut vous empoisonner, ici »), un regard morbide sur une clavicule qui peine à se dessiner, la répétition d'un extrait du Dom Juan de Molière. Il y a aussi toute cette variété d'adresses au divin : </span><i style="font-family: inherit;">ave maria</i><span style="font-family: inherit;"> inspirés-expirés, tirades crépusculaires ronflantes, alléluias hilares et solaires. Chacun de ces fragments, dans toute sa densité propre, a profondément sondé mon regard et ma faculté de jugement, tout ce qui fait de moi une spectatrice. A la disparité de l'ensemble, correspond l’éventail d'affects, de comportements et de discours multiples, changeants, contradictoires, qui sont prêtés à Camille Claudel. </span></div>
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<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: inherit;">Fragments, donc, si abruptement assortis par le montage, que j’étais tentée de les disjoindre en esprit pour les observer indépendamment les uns des autres. S’il ne fallait en isoler qu'un, ce serait la poignée de terre rageusement pétrie par Juliette Binoche, tant elle révèle, dans sa belle évidence, la démarche de Bruno Dumont face au personnage historique de Camille Claudel. Le film compte c</span><span style="font-family: inherit;">ette petite poignée de terre pour seule référence </span>explicite<span style="font-family: inherit;"> à la sculpture, puisqu'à partir de 1913, d</span>ès lors qu'elle est internée à la demande de sa famille, <span style="font-family: inherit;">Camille Claudel cesse son activité artistique. </span><span style="font-family: inherit;">Et c'est bien là que le film </span><i style="font-family: inherit;">Camille Claudel, 1915</i><span style="font-family: inherit;"> trouve sa qualité propre : lui aussi, est un petit morceau. Il raconte un fragment, un tout petit fragment de la vie de l’artiste : trois jours de l'année 1915. Soit, la durée de ces trois jours est fort dilatée, au regard du traitement qu’un cinéma plus traditionnel lui réserverait. Toutefois je note que le film n’est lui-même pas bien long (une heure et trente-sept minutes). </span></span></div>
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<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: inherit;">Voilà pour faire capoter toute velléité de comparaison avec la biographie épique de Bruno Nuytten (que je n’ai pas vue mais qui n’a </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i><span style="font-family: inherit;"> rien à voir). Bruno Dumont ne suit pas l’ascension et la déchéance de Camille Claudel pour alimenter le mythe. Il coupe en travers, et ne ne réserve qu’un petit extrait du parcours, quelques dizaines d’heures à peine, judicieusement choisies. Le texte final l’indique clairement : les trente années qui suivent sont, pour Camille Claudel, l’affreuse répétition de ces instants mis bout-à-bout. De même qu’il ne dispose que d’un morceau de glaise pour lui évoquer le travail de la sculptrice, le spectateur est invité à reconstituer en esprit le restant de la vie de Camille Claudel à partir d’un fragment, par démultiplication et montage. </span></span></div>
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<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: inherit;">Or, il s’agit bien là de la méthode adoptée par l’artiste en question dès lors qu’elle a travaillé aux côtés d’Auguste Rodin, notamment sur la célèbre </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Porte de l’enfer</i><span style="font-family: inherit;">, œuvre monumentale dont furent extraites quelques célèbres sculptures considérées isolément (dont </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le</i><span style="font-family: inherit;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Baiser </i><span style="font-family: inherit;">et </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Penseur</i><span style="font-family: inherit;">). Le procédé consiste à manipuler des « abattis » autonomes, à les reproduire, à les assembler sans se soucier outre-mesure du fini de ces liaisons : on appelle cela le « marcottage ». Au passage, au regard de son sujet (</span>le début d’une longue période d’internement<span style="font-family: inherit;">), le titre de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Porte</i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de l’enfer</i><span style="font-family: inherit;"> [<i>détail(s)</i>] aurait pu être celui de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Camille Claudel, 1915</i><span style="font-family: inherit;">. Puisqu'il en est autrement (et c'est heureux), le rapport demeure incertain... Mais je le trouve opérant. </span></span></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmesKfqFclW4H0cfJ9fWhnITiDqFb9rGQlhRXz03sFOlmmfCNPx2-WkdenA4FmYHMggwrE5TTeXHnm4ihrToznFJgl01_jyC-Qd3itaXrDTBUypIifV61KaYCxBojv7AFR-XAZKd0m-vFN/s1600/la_porte_de_l_enfer_rodin_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmesKfqFclW4H0cfJ9fWhnITiDqFb9rGQlhRXz03sFOlmmfCNPx2-WkdenA4FmYHMggwrE5TTeXHnm4ihrToznFJgl01_jyC-Qd3itaXrDTBUypIifV61KaYCxBojv7AFR-XAZKd0m-vFN/s1600/la_porte_de_l_enfer_rodin_1.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>La porte de l'enfer </i>(détail), photographie de Roland Zh </td></tr>
</tbody></table>
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<span style="font-family: inherit;">>> <a href="http://www.musee-rodin.fr/fr/rodin/fiches-educatives/theme-multiples-fragments-assemblages" target="_blank">Fragments de Rodin</a> </span></div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4141942431547213475.post-88664662570728092362013-03-14T14:52:00.000-07:002013-06-13T00:46:59.801-07:00Lisa<div style="text-align: justify;">
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Un photographe m'a raconté qu'il s'était passionné pour la photographie en découvrant comment le positif affleurait sur du papier blanc plongé dans le révélateur. </div>
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Une image argentique se forme dans le noir : au fond de l'appareil, puis dans un laboratoire rougeâtre, en passant par le négatif - son double ténébreux. Son avènement prend du temps, et pendant tout ce temps, le photographe reste, en somme, aveugle (et rêveur). Entre le moment ou il "appuie sur le bouton", et le moment où les ombres se dessinent sur son papier blanc, il ne voit pas son image. Tout juste en aura-t-il un aperçu, sombre et diminué, par le biais de son négatif. Il se contente donc d'y penser, de l'imaginer, pendant toute cette sorte de gestation du visible.</div>
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On peut isoler six plans, dans l'un des films les plus analysés de toute l'histoire du cinéma. Le personnage principal de ce film se trouve être un photographe convalescent. On l'aura découvert grâce à un mouvement de caméra à travers son appartement, qui dès l'ouverture du film, nous présente son plâtre et les objets de son quotidien : un appareil endommagé, des photographies de reportage, mais aussi le négatif d'un portrait de femme, relayé (au gré du panoramique) par sa version positive sur la couverture d'un magazine de mode. L'intervention de cette image apporte une touche d'ambiguïté au personnage (a priori, plutôt photo-reporter que photographe de mode). Mais ce n'est pas vraiment ce plan-là dont je m'apprête à parler.</div>
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Il s'agit plutôt de six plans, qui interviennent environ quinze minutes après le début du film. Le premier est un panoramique sur la façade d'une résidence, plongée dans une lumière sombre, d'un rouge orangé assez soutenu : c'est le soir. Au loin, quelques vocalises indiquent une présence insaisissable, mais déjà enchanteresse. Le panoramique s'achève sur le photographe endormi près de sa fenêtre, la tête abandonnée sur le côté, vu depuis sa droite. Une ombre commence à lui dévorer le cou, puis le bas du visage. Le second plan est consacré au visage d'une femme très belle, parée de perles. Elle dirige son regard (presque) droit sur nous, et s'approche. La pénombre alentours se prend de nuances argentées. Ce plan est très court, presque subliminal ; immédiatement le film retrouve l'angle de vue précédent, sur le photographe. Le cadre s'est resserré autour de son visage. L'ombre semble avoir reculé, mais elle reprend sa course lente, par-delà le menton, le nez, avant de recouvrir les yeux qui s'ouvrent doucement. Le photographe les laisse errer vers la gauche de l'image (la voit-il déjà ?) avant de les lever, et de sourire enfin, le regard en coin. Le contrechamp vient une seconde fois. La fée s'approche toujours, mais plus longuement cette fois. Son regard a sensiblement dévié vers la gauche. Je crois que son premier visage, furtif, était bien rêvé. Or, on ne sort pas d'un rêve comme ça.</div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguSWFg2S5bLCyEnvMVloVHFapwn1yOUcVxPxyx33KxHWFHXHkev-X38RoVRwvdIkh4pRoM5Wxp7YnoLN4GChuUt73mp68K0kIQgym0PH648S7aLU6jwupSZFnm61MdE4xWf3TEulLDWOqr/s1600/fenetre_sur_cour_AHitchcock_1.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="237" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguSWFg2S5bLCyEnvMVloVHFapwn1yOUcVxPxyx33KxHWFHXHkev-X38RoVRwvdIkh4pRoM5Wxp7YnoLN4GChuUt73mp68K0kIQgym0PH648S7aLU6jwupSZFnm61MdE4xWf3TEulLDWOqr/s1600/fenetre_sur_cour_AHitchcock_1.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i>Fenêtre sur cour </i>d'Alfred Hitchcock<br />
Source : www.youtube.com (capture d'écran)</td></tr>
</tbody></table>
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Saute d'axe (ces sautes d'axes ne se lassent pas de m'étonner, surtout venant d'un tel cinéaste). Le point de vue franchit l'axe des regards, qui s'est construit et ajusté avec tant de peine (l'errance des yeux du photographe, le décalage du regard de la femme qui se penche sur lui), le temps de deux champs-contrechamps secrètement expérimentaux. C'est à croire que penser le regard au cinéma, cela suppose aussi ces raccords, disons, flottants. Nous découvrons donc le profil gauche photographe. En face de lui, la fée s'approche, et l'embrasse. Le temps est suspendu. Le dialogue est, ensuite, surréaliste. Elle lui demande comment va sa jambe, puis son estomac. Il répond le plus brièvement du monde. Elle l'embrasse à nouveau. Elle s'enquit ensuite de ses amours, il répond encore, elle sourit. Il lui demande qui elle est. </div>
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Elle sourit encore, et sort du cadre comme elle y est entrée. La caméra effectue un pano-travelling arrière, pendant que le photographe redresse la tête d'un air amusé, voire défiant. Vient alors le sixième plan : un panoramique vers la droite, qui accompagne la trajectoire de la fée à travers l'appartement. Elle ponctue son parcours, en allumant les trois lampes qui agrémentent cet intérieur, et en prononçant les trois parties de son nom complet, l'une après l'autre. Chaque lampe étant plus éloignée que la précédente, sa silhouette et sa tenue (un large décolleté noir, et une jupe en mousseline blanche évanescente) se révèlent à mesure que l'appartement s'illumine, et qu'elle décline son identité : Lisa... Caroll... Fremont. Le chemin s'achève aux côtés de trois photographies encadrées sur le mur. </div>
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M'est avis que ce qui se "développe" devant nous, est aussi une photographie. La lumière rougeâtre qui nimbe la cour intérieure, le noir et blanc de la robe, les reflets d'argent qui habillent la jeune femme m'évoquent l'atmosphère colorée d'un laboratoire de développement. Moyennant un chant anonyme, une ombre (espèce de négatif), quelques réglages de directions qui s'étirent en longueur, et une éclairante traversée des lieux, sera bien souligné le temps d'apparition de cette "image" (Lisa) sous les yeux d'un photographe, visiblement familier de l'opération (un négatif en témoigne près de lui, dont l'intervention précède celle du positif quelques minutes auparavant). Quant au caractère résolument merveilleux de la séquence, qui, malgré tous les rapports de forces qu'elle introduit, garde pour toujours ses accents de rêve et d'angélophanie, il préjuge d'une conception sensible, et transportée, de ce que sont le regard et la photographie. </div>
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>> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=IwYouVmUvSU" target="_blank">Voir les six plans</a></div>
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Gladys Loquethttp://www.blogger.com/profile/12697776148060338190noreply@blogger.com0