Roues-tempestaires

"Mesdames, Messieurs, mes amis, ma chère Marie Epstein, 

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t

Pendant quelques instants, oubliez, je vous prie, les confettis de plaisir du festival dont parlait mon ami Spack tout à l'heure, et serrez-vous avec moi autour de cette pauvre tombe de Jean Epstein dont la terre encore fraiche n'a pas reçu toutes les larmes qu'elle méritait. 

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t + 2 s

Si ma voix est brisée, ma pensée hagarde, et mes pauvres mots infirmes, c'est que moi aussi, j'ai la bouche pleine de terre, et que moi aussi, le cinéma français m'a tué.

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t + 4 s

C'est un mort qui vous parle d'un autre.

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t'

Si le miracle de ma résurrection était possible, je le dois à l'affective vigilance de la Société des auteurs dramatiques (et de films) qui est arrivée in extremis, à l'époque où j'allais précéder Epstein à sa dernière demeure.

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t' - 2 s

Il est vraisemblable que si ce qui reste de compréhensif et de généreux dans le cinéma français s'était penché quelques mois plus tôt sur la propre tragédie de ce grand talent méconnu, il aurait pu, nouveau Lazare, ayant traversé le septième cercle de la souffrance, remonter au jour avec des étoiles dans les orbites et les clefs d'or du cinéma dans les mains."

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t' - 4 s

Discours prononcé par Abel Gance le 25 avril 1953 dans le cadre du festival de Cannes. 

Source des images : www.youtube.com (captures d'écran). 

Le champ de la vidéosurveillance

Notre réel a muté.

J’en veux pour preuve cet énoncé prodigieux, tiré du gratuit 20 Minutes de mercredi matin : 

« Un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître. »

Et moi, encore mal réveillée, parmi les milliers d’usagers de transports en commun à qui l'on propose de lire cette phrase de bon matin, j'ai essayé de comprendre ce qui m’était dit. Résultat : je suis incapable de le comprendre sans admettre du même coup que notre réel a muté.

Il faut absolument que le cinéma en tire son parti d’une manière ou d’une autre.

La pige concernée s’intitule « Le rôle central de la vidéo », elle est sous-titrée : 

« Les images font progresser les enquêteurs ».

Tout ce que je m’apprête à écrire n’a aucun rapport avec le dit tireur de Libération, sa personnalité, ou le sort qui lui est réservé. D’ailleurs l’article en question ne portait absolument pas sur tout ceci, mais bien sur les avantages que présente la technique de la vidéosurveillance dans le cadre d’une investigation policière (de façon générale). C'est vrai qu'il s'accompagne de l'énième publication de l'image du suspect, capturée par une caméra de vidéosurveillance. Le corps de l'article invite à la considérer comme un outil précieux pour l’enquêteur. C'est que nous devons être tous qualifiés pour nous approprier un tel outil (une image). 

L’auteur de la pige rapporte les propos de Philippe Debaye, responsable commercial grands comptes pour Axis Communication, qui lui aurait donc dit quelque chose comme « un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître ». Je tiens compte des mille précautions linguistiques : le verbe "pouvoir" conjugué au conditionnel, le mot "susceptible" directement suivi de "permettre" : on sent venir la couleuvre. Le verbe "disparaître", lui, nous est livré à l’état brut. Je ne lis pas que l’on peut "se cacher", ou "fuir" : non-non, on peut disparaître, là où ce n’est pas filmé. Abracadabra. 

J’en entends d’ici qui m’opposeraient : Philippe Debaye veut dire que le suspect peut disparaître du champ de vision des enquêteurs (celui que la vidéosurveillance leur prête). Je réponds que cette lecture est interprétative : je ne lis nulle part le mot "champ", je lis que le suspect peut disparaître. Admettons qu'une proportion des lecteurs de 20 Minutes prenne conscience qu’on ne lui parle pas du suspect lui-même, mais bien de son effigie dans le champ de vision que la vidéosurveillance prête aux enquêteurs, c'est-à-dire d’une image. Cette proportion de lecteurs éminemment avertie, en arriverait aisément à l’idée qu’on enfonce des portes ouvertes : on serait en train de nous dire que quand il n’y a pas de caméra, il n’y a pas d’image. La situation serait telle à ce jour, qu'il faudrait donc rappeler au grand public que le réel ne se filme pas du simple fait d'advenir, comme ça, tout seul. Et ceci nous serait dit de façon très imagée pour le coup : il y aurait des "failles", qui pourraient permettre aux gens de "disparaître". Il faut quand même faire preuve de sang-froid pour décrypter la métaphore (s’il s’avérait que c’en soit une), avant de courir chez Axis pour acheter des caméras et préserver notre monde de l'anéantissement qui le menace, partout où il n'y en a pas. 

On n’en revient pas, de ces angoisses primitives, celles que l’on apprend à dompter en s’adonnant au proverbial jeu du "coucou-beuh". L’enjeu est simple : comment admettre que quelque chose (ou quelqu’un) continue d’exister hors de notre champ de vision ? Cela revient à concevoir tout un monde qui échappe à notre regard. Normalement, le problème se résout pendant la petite enfance, en passant par le monstre sous le lit et toute les histoires qui en découlent - mais l’angoisse continue de sourdre. Et la puissance du cinéma repose pour grande part, sur elle. Au cinéma, il y a un « champ aveugle » (cf Pascal Bonitzer, 1982). Et c’est vrai que tout peut s’y produire. Les gens peuvent y disparaître. L’exemple de la dernière séquence de 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick me paraît très pertinent à ce titre. C'est du cinéma. Mais ces images, effrayantes, me sont venues à l’esprit lorsque j’ai lu ce propos hallucinant sur les gens qui "disparaissent" dans des "failles". Il prétend bien porter sur une réalité, sur notre monde actuel.

Si l’image devait faire « progresser » les enquêteurs (c'est à dire tout le monde, dès l'instant où elle est si largement diffusée), il faudrait que l'on soit au fait de certains principes très élémentaires la concernant. Par exemple : une image est délimitée par un "cadre", à l’intérieur duquel elle fait apparaître un "champ". Une image générée par des machines avec un objectif (photo, cinéma, vidéo) est toujours le fait d'une opération de cadrage, qui répartit le visible et l’invisible autour de ses bords. Qu'y a-t-il de difficile à préciser que les "failles" de la vidéosurveillance permettent aux suspects de disparaître de son champ (plutôt que de disparaître tout court) ? Je crains que ce mot "champ" ne soit exclu parce qu'il renvoie au cadre de l'image, et à tout le vocable qui permet de concevoir l'invisible le plus sereinement possible (hors-cadre, hors-champ). Je vois qu'on tourne le dos à ce vocable pourtant simple et opérant, et je ne suis pas surprise. A en croire cet article sur le fond, les limites du champ vidéosurveillé ne sont pas vraiment acceptables. On propose des formules alarmantes lorsqu'il faut malgré tout évoquer le risque de ne pas voir : ce qui n'est pas filmé pourrait donc disparaître. L'invisible devient chose impensable. 

La pige s'accompagne, justement, d’une image, qui m'intéresse énormément : celle là-même, présentée comme la capture d'une caméra de vidéosurveillance de la RATP, diffusée par la criminelle, les médias, et sur les réseaux sociaux depuis l’appel à témoin de mardi 19 novembre. On y reconnaît un visage. Je la publie à mon tour (qu'on me pardonne ce petit recadrage en passant).

Telle qu'elle était publiée dans 20 Minutes, sur Twitter et ailleurs, elle était déjà recadrée. Son format (portrait) n'est pas celui d'une image de vidéosurveillance. En l’occurrence, l'opération suffit à concentrer l'attention du spectateur sur le suspect puisqu'il n'y a rien d'autre à voir sur l'image... sauf cette flèche blanche qui indique son visage, ce qui est très superflu. Elle est bien là, pourtant, et produit son petit effet. 

Ce curseur, dans l’absolu, désigne la zone de l’écran qui est sous contrôle, celle qui se soumettra aux ordres - à la moindre pression du doigt sur la souris. C'est l'image du pouvoir. Elle est très largement comprise comme telle, et partagée par tous ceux qui ont l'occasion d'utiliser un ordinateur. Il y avait mille façons de ne pas l'afficher, mais il faut croire que le pouvoir lui-même a tendance à rentrer dans le champ. Il a peut-être peur de disparaître, lui aussi. 

Je sais bien que la présence de ce curseur doit s’expliquer d’une manière ou d’une autre. On me dit qu' « ils ont peut-être oublié de l'enlever » ! Soit. Voilà qui nous permet de concevoir un hors-champ autour de l'image. Ce hors-champ (qui est une construction mentale), je lui vois trois aspects en l’occurrence. C'est vite vu. 

1) Un espace vidéo-surveillé : 

S'il fallait indiquer le visage du suspect, c'est qu'il y avait donc d'autres visages autour de lui. A la base du recadrage, j'imagine que des questions de droits au respect de la vie privée pouvaient être en jeu. De fait, le champ de la vidéosurveillance est plus vaste que ne le laisse entendre l'image dont on dispose (les limites de ce champ, le grand complexe de la vidéosurveillance, ont été refoulées au passage). 

2) Un ordinateur : 

Cette petite flèche est là, parce que l'image est affichée sur un écran d’ordinateur. On peut donc imaginer l'ordinateur partout autour, avec tout ce que cela implique : archivage, traitement documentaire, maîtrise informatique des données, logiciels de reconnaissance faciale (ça arrive). Cette image est stockée parmi d'autres images, et mise en relation avec elles. 

3) Un policier : 

Le curseur joue un rôle déterminant dans la relation entre l'homme et la machine. Il est ici l'indice du regard de l'enquêteur, et de son travail qui consiste désormais à désigner le suspect dans la foule en déplaçant sa souris. En aval, le recadrage de l'image par le photographe et par les médias obéit à cette flèche : ça se voit très clairement ici. 

Voilà : reste à imaginer le monde – on aura vite besoin d’autre chose.


>> Le réseau des caméras parisiennes

>> L'exploitation des images de vidéosurveillance

La mêlée des regards

Dans le sport, autour du sport, s'organise tout un réseau de regards. Il y a d'abord le regard des sportifs : je suppose qu'ils l'utilisent de mille façons pour prendre l'ascendant sur l'adversaire. Il y a aussi le regard de l'arbitre, qui veille au respect des règles et éventuellement les interprète, dans l’intérêt du jeu. Il y a le regard des spectateurs qui sont sur place, guidé par le dispositif architectural  : le stade, les gradins... et parfois les écrans géants (on y vient). Il y a le regard des téléspectateurs, lui-même profondément infléchi par un regard tentaculaire : celui de la télévision avec son armée d'yeux (cadreurs, réalisateurs, journalistes, commentateurs) mobilisés dans le but de retransmettre et d'analyser l’événement sportif. Derrière le partage du visible et le jeu des regards dans l'espace social, Michel Foucault voyait se tramer une distribution des pouvoirs. Depuis que je l'ai lu, quand je regarde un match à la télévision je ne peux plus m'empêcher de voir l'autre : le match des regards, qui se voit comme le nez au milieu de la figure.

Le football, sa retransmission et son analyse télévisuelles sont sans doute particulièrement exemplaires. Mais le sujet me semble complexe - j'espère avoir un jour quelques idées sur la question, quitte à en passer par le domaine du rugby. Le rugby présente beaucoup d’intérêts pour la néophyte que je suis : le jeu lui-même m'est quasiment illisible, en revanche, les enjeux liés aux regards qui se nouent autour du jeu, sont faciles à identifier et à cartographier.  En effet, les schémas mentaux, la structure et la nature des relations qui président à l'ordre rugbystique, sont à ciel ouvert. On le doit à l'atmosphère particulière qui règne autour du rugby, à ce que les membres de cette sphère appellent "état d'esprit", ou parfois même "philosophie", et qui consiste à amarrer la pratique de ce sport à tout un ensemble de valeurs : respect, sagesse et transparence... de fait, ils abordent vite des questions qui dépassent le cadre du jeu stricto sensu, avec une candeur si touchante qu'elle donne envie de convoquer Jean-Jacques Rousseau. 

Paradoxe : cette éthique qui se veut intrinsèque au rugby, ne l'empêche pas de s'offrir en territoire d'expérimentation privilégié, pour quelques dispositifs techniques et médiatiques à la pointe. La notion de "transparence", que je trouve très problématique, est avancée ici encore. Mais voilà qui décuple l’intérêt du rugby comme sujet d'étude. La dernière de ces innovations est donc cette "caméra-arbitre" (ou "ref cam") venue de l'hémisphère sud, utilisée pour la première fois en France le 30 mars dernier, à l'occasion du match entre Toulon et le Stade Français diffusé sur Canal+. Le principe est simple : il s'agit d’atteler une caméra frontale sur la tête de l'arbitre, en vue de ponctuer la retransmission d'espèces de plans  "subjectifs arbitre". La télévision profite ainsi de la position privilégiée de l'arbitre (sur le terrain), et de ses indéniables compétences (il a tendance à se placer intelligemment, et à regarder là où il faut). Elle obtient une image assez spectaculaire à moindre frais, qu'elle vend à grands renforts de slogans quand-même un peu bizarres (non ?) : "vivez le match dans la peau de l'arbitre". 

Vue de la caméra-arbitre de Canal +

Je suis d'autant plus impressionnée par ce coup de maître, qu'il ne fait l'objet d'aucun débat (pour le moment) - passons sur le fait que France 2 hésite à l'adopter, pour des raisons de sécurité. La Poste, partenaire des arbitres, se félicite  de "l’émergence d’outils technologiques permettant de mieux appréhender la fonction arbitrale" et Romain Poite, l'arbitre du match du 30 mars, se dit très favorable à l'utilisation de cet outil. Certes, la caméra en question ne fait qu'allonger la liste des machines de capture greffées sur le corps de l'arbitre (micro, émetteurs, cardio-fréquencemètre, GPS). Mais tout ceci témoigne bien du fait que l'arbitre est devenu le point de cristallisation de tous les regards, et notamment du regard télévisuel. Cela me semble très symptomatique. Le silence à ce propos, est d'autant plus assourdissant. 

L’arrivée de l'arbitrage vidéo avait pourtant fait parler de lui. Il était question de la valeur de l'image comme preuve, ainsi que de la marge d'interprétation des règles et de la subjectivité de l'arbitre qui demeurent, dans le monde du rugby, remarquablement respectées - mais cela ne tient plus qu'à la bonne volonté des joueurs et des spectateurs : le dispositif télévisuel crée les conditions d'un déclassement du statut de l'arbitre. Outre que l'on peut s’inquiéter du statut de référence que s'arroge l'image vidéo dans certaines situations d'arbitrage, la question pour moi se situe aussi, et surtout, autour de la distribution des regards. Qui regarde quoi et pourquoi ? Qui montre quoi à qui ? Il n'y a pas de caméra strictement dévolue à l’arbitrage sur un terrain de rugby. L'arbitrage vidéo, c'est un "arbitrage télé" qui ne dit pas son nom. Le quatrième arbitre regarde des images télévisuelles, celles-là même que la télévision montre au téléspectateur. Le rôle délégué à la télévision dans l'affaire, n'est pas négligeable. Et accessoirement, depuis 12 ans le téléspectateur a bien accès à ce que voit le quatrième arbitre, au support de son appréciation. Finalement, la caméra-arbitre vient incarner un phénomène déjà daté. 

Il est encore admis, je crois, que le regard de l'arbitre doit rester souverain. Dans cette perspective, il ne serait pas aberrant que ce regard et celui de la télévision demeurent clairement distincts, symboliquement et techniquement : leurs intérêts respectifs ne se recoupent pas en tous points. C'est bien une question de pouvoir, car il se trouve que l'arbitre est une figure de pouvoir. Son pouvoir s'exerce sur le jeu de façon autonome, pendant que la télévision exerce le sien. Ce n'est pas un contre-pouvoir, mais un pouvoir parallèle, alternatif, et qui incidemment, peut avoir un impact décisif sur le spectacle télévisé. J'entends parfois qu'un arbitre peut "tuer le match", c'est dire. Je crois que cela suffit pour crisper le dispositif télévisuel. Cette araignée de télé est donc en train de saucissonner l'arbitre dans son dispositif, de s'immiscer dans son œil,  d'instrumentaliser son regard, d'en faire l'objet d'une analyse toujours plus fine, l'objet constitutif de son spectacle. 

Encore une fois, je suis très surprise par la rareté (l'absence) des réactions, du côté de ceux qui aiment le rugby. La mêlée qui m’intéresse pour ma part, celle des regards, se joue sans arbitre et sans règlement ; et il y a des brèches qui s'ouvrent. Sous couvert d'une "collaboration" entre les instances arbitrale et télévisuelle en faveur de cette "transparence" plus qu'équivoque (les moins dupes savent bien que le rugby doit désormais rivaliser avec le football sur le terrain du spectacle), la télévision et le téléspectateur peuvent donc désormais se mettre "à la place de l'arbitre" (sic). Ce n'est pas anodin - et pourrait inquiéter quelques vieux sages, s'ils prenaient le temps de replacer cet état de fait dans son contexte Star Académicien. 

Chronicle

Je lis que Wikipédia, Première et le Figaro classent Chronicle parmi les films de "found footage". Le found footage désigne pourtant une pratique créative fondée sur le recyclage, plus précisément sur le remploi de la chose même (autonomisée), dont Fernand Léger aura esquissé la définition dans ses notes préparatoires en vue du Ballet Mécanique, au début des années 1920.

>> "Cartographie du found footage" de Nicole Brenez

Je suis très sensible au mouvement des concepts, mais il ne faudrait pas que Chronicle, [Rec] et Le projet Blair Witch viennent recouvrir un territoire esthétique peuplé d'expériences visuelles alternatives et très spécifiques. Chronicle est un film de genre - je le dirais fantastique - apparenté au Projet Blair Witch à l'instar de l'âge de ses personnages, et surtout de son dispositif (sa caméra "diégétique"). La démarche de Josh Trank ne se réclame pas du found footage : son film n'est pas construit à partir d'images préexistantes, enfin tout ceci relève bien de la fiction.

Voilà pour en arriver à dire que ce film m'a, par ailleurs, intéressée. Il y a des films qu'on devrait regarder comme on on a regardé ceux de l'école de Brighton. Je pense notamment à celui de Williamson, The big swallow, réalisé en 1901. Il s'agit d'un essai très amusant, qui dure une petite minute.

>> Voir The big swallow

Ce film est tout à fait représentatif des expériences menées par les cinéastes de l'école de Brighton, qui portaient sur le montage, les points de vue et le cadrage, ici plus spécialement sur le gros plan, sur l’œil auquel s'identifie le spectateur de cinéma, et l'espace imaginaire qu'il occupe (du côté de la caméra). Ces travaux interviennent à l'origine de la mise en place progressive d'un "mode de représentation institutionnel", analysé par Noël Burch : ce que découvrent Williamson, Smith et les autres membres de l'école de Brighton sera exploité par le cinéma narratif de facture classique.

Je note toutefois le caractère ludique et sensationnel de ces petites scénettes (qui relèvent bien de l'attraction foraine), ainsi que leurs dimensions pédagogiques et allégoriques. A mes yeux, le bourgeois outré qui dévore le photographe situé du côté de la caméra est l'image d'un certain académisme qui voudra nous faire oublier ce qu'on appelle le "dispositif". Mais au fond, la caméra  résiste, n'en déplaise à ce gros goulu qui s'en éloigne, pétri de satisfaction... son pouvoir risible ne s'exerce qu'entre les limites d'un petit monde que la "caméra", cet œil fantastique que nous prête le cinéma, excède formidablement. On peut sans doute lire The big swallow de beaucoup de façons différentes, mais on ne peut nier qu'il joue sur les registres de la sensation et de l'allégorie, et qu'il participe à l'éducation du spectateur d'hier et d'aujourd'hui.

Chronicle de Josh Trank

Il me semble que, plus de 110 ans plus tard, le film de Josh Rank s'apparente au "grand avalement" de Williamson. J'insiste : Chronicle n'est pas un film "expérimental" au sens où il serait l'héritier des avant-gardes européennes des années 1920. Il s'agit d'un film narratif, produit dans le cadre de l'industrie du divertissement - par la société Davis Entertainment. Par ailleurs (et c'est dans cette mesure qu'il s'inscrit à mes yeux dans la lignée des expériences de Brighton) il a d'un part, la fraîcheur d'une bonne attraction foraine, et de l'autre, une vertu pédagogique notable. Il doit ces qualités à une donnée scénaristique élémentaire et galvaudée, mais qu'il exploite jusqu'à la lie : la télékinésie de ses personnages.

Chronicle raconte l'histoire de trois jeunes hommes qui utilisent une caméra pour filmer leurs péripéties. Contrairement à celui de The big swallow, le point de vue demeure donc tributaire de cette caméra diégétique, de bout en bout. En conséquence, il devrait rester assez contraint (dé-cadrages, tremblements, montage "plan sur plan"), à l'instar de celui des autres films de "caméra diégétique" : bien évidemment ces adolescents ne disposent pas du matériel nécessaire à la réalisation d'un blockbuster. Mais ils se découvrent des pouvoirs surnaturels. Accessoirement, l'un d'entre eux apprend à exercer son talent de télékinésie sur la caméra, qu'il maintient en lévitation autour de lui. L'intrigue ne se noue pas autour de ce phénomène, mais l'instance de monstration se voit tout de même profondément impactée. Ainsi, à mesure que les pouvoirs des personnages prennent de l'ampleur, le point de vue s'émancipe de leur position dans l'espace pour tournoyer autour de l'action. Peu à peu, le film prend donc une allure tout à fait ordinaire en termes de focalisation... à ceci près que les mouvements de la caméra ne seront pas perçus comme de simples "effets".

Ils seront lus comme le fait d'un esprit en acte (en l'occurrence, celui du personnage qui contrôle l'appareil). C'est à la fois très impressionnant, et tout-à-fait pédagogique. Il me semble que si le spectateur observait chaque mouvement d'appareil comme le fait d'un esprit en acte, avec l'émotion, et la vigilance que cela suppose, le cinéma aurait quelque chose à y gagner... Et si on le prenait au mot, un film d'"attraction" aurait bien son rôle à jouer, au regard de l'histoire du cinéma. Je laisse donc un petit lien vers un article de Tom Gunning qui explique son concept de "cinéma d'attraction", forgé à partir d'un aspect du cinéma des premiers temps, mais qui me paraît être un biais intéressant pour appréhender certaines tendances du cinéma contemporain dit "de divertissement".

>> Le cinéma d'attraction