Redemption (Miguel Gomes)

J'ai vu un beau film : Redemption, réalisé par Miguel Gomes en collaboration avec Mariana Ricardo et les étudiants du Fresnoy, présenté cette année à la Mostra de Venise (hors compétion). Il vise, selon le cinéaste, à « dire quelque chose sur cet espèce de monstre bordélique que l'on nomme l'Europe » (cf. >> entretien accordé à Libération) - à ce que j'en ouïs généralement, parler de l'Europe pose plus souvent des problèmes d'Histoire que de Géographie, et l'Europe ne se considère pas tant comme un territoire que comme un organisme historique (qui pourrait donc se révéler bordélique et monstrueux). 

>> extraits du film sur Vimeo
>> bande-annonce

Pour ce qui est du « bordel », on y est, avec l'éventail des expériences humaines successivement relatées (sur le mode épistolaire) dans des langues différentes, leur inscription dans un rhizome d’événements historiques et/ou administratifs disparates, et la diversité des archives sollicitées ici : films de famille, reportages, actualités, cinéma, opéra... et vues de cristaux liquides au microscope (ou quelque chose d'approchant).

Pour ce qui est du « monstre », on y est aussi je crois ; cela mérite qu'on le formule bien et je ne suis pas sûre d'y arriver en l'état actuel des choses. Le film alimente quatre bulles-je qui nous interrogent, dans le rapport qu'elles tissent entre l'intime et l'Histoire... et tout pourrait bien éclater complètement avec le générique de fin.Vu sous un certain angle, Redemption apparaît comme une "vaste-petite" plaisanterie, au regard de ce que le titre en laisse attendre. 

Le terme de « rédemption » est tout de même fortement connoté, puisqu'il est emprunté au champ du religieux et, en l’occurrence, du christianisme. J'y associe un signe, ainsi que l'impose la tradition chrétienne, celui que les fidèles réitèrent incessamment dans le culte et parfois même dans la vie quotidienne : le signe de croix, considéré par eux comme geste rédempteur. On pourrait développer sur les puissances symboliques et culturelles de la croix et du signe qui s'y rapporte, auxquelles chacun sera plus ou moins sensible. Je mets tout ça de côté ; je préfère examiner le schème de la croix comme le ferait un géomètre. 

Les formules mathématiques qui se superposent aux images des mariés dans la dernière partie du film ne m'interdisent pas cette approche, et de façon générale j'ai envie de comprendre (ou d'inventer) l'ordre de Redemption – tout en agréant sa complexité. 

Redemption de Miguel Gomes, 2013
Source : www.vimeo.com

La croix est composée de deux segments orthogonaux qui se croisent en leurs milieux. Le signe de croix consiste à désigner les extrémités de ces segments dans un certain ordre (chiasmatique), en associant chacune d'entre elles à celle qui lui est diamétralement opposée. Les points successivement désignés de la sorte sont au nombre de quatre. On me voit venir : pour commencer, ce film se divise en quatre parties, comme le signe de croix. 

Ces quatre parties sont consacrées à quatre personnages pris dans quatre situations historiques et personnelles singulières. Leur succession nous réserve de petits échos, ce qui permet de coupler ces parties deux par deux de multiples manières (en s'appuyant sur les dates, sur les thématiques ou que sais-je encore). Je vois pour ma part que la première lettre est celle d'un petit garçon à ses parents, et je la disposerais volontiers en face de la troisième lettre, qui est celle d'un père s'adressant à sa fille. La seconde lettre est celle d'un homme évoquant Alessandra parmi les mille et une amours de sa vie, et la quatrième est celle d'une femme qui se marie en pensant à Wagner et au socialisme - elles vont bien ensemble aussi. J'obtiens donc un chiasme : deux vis-à-vis qui s'articulent autour de la relation parent-enfant, puis autour de l'amour et du couple, tels que les autorisent le contexte politique et la vie administrative. 

La croix est un bon outil pour appréhender la dynamique globale de Redemption, en épinglant au passage l'opposition réel/fictif dont on parle beaucoup à son propos. J'ai été tout aussi sensible à l'axe petit/grand qui viendrait compléter la croix. Je l'appelle ainsi pour n'être pas trop restrictive, mais il implique le privé et le public, les petites histoires et la grande Histoire, l'enfant et l'adulte, etc., etc. Le grand-court-métrage de Gomes nous fait continuellement naviguer sur cet axe petit/grand. Voilà qui donne un certain sens à l'intervention des  images de cristaux liquides pendant la dernière partie du film : ils sont petits, et agrandis au microscope. Bien sûr, leur présence s'explique aussi du fait qu'elle est (réellement, d'ailleurs) docteure en physique ; mais sur l'autre axe, cette composante du film (à l'instar des éléphants qui nous gratifient de leur petit numéro) peut s'inscrire quelque part entre le petit et le grand.

petit

réel    +   fictif
 grand

Il faut placer le monstre, maintenant.  

Le cinéma, pour deux raisons

 

Les mains coupées

1) Il me donne un outil très simple à utiliser, pour observer le monde et m’y plonger. Cet outil est biface. C’est : fraction/jonction. On sait que le cinéma opère (entre autres) par ses coupes et ses raccords, et que le cinéma dit « moderne », propose d’autres formes de coupes et de raccords. Faire du cinéma c’est travailler des coupes et des raccords. Et l’histoire du cinéma peut s’écrire à la lumière de cet état de fait. Or, ce problème de fraction/jonction, on ne le rencontre pas seulement au cinéma. Par exemple : prendre position politiquement, c’est observer, et rétablir tout autour de soi, des fractions et des jonctions - à travers l’histoire, la société, les idées, les gens. Proposer un plan de fractions/jonctions, dans lequel on inscrira le plan lui-même. Et ça bouge.

2) C’est à cause des images de cinéma. A cause de ce que je n'y vois pas, tout ce sur quoi reposent leurs pointes vibrantes de véritables images de cinéma. Les disparus, ceux qui se cachent, et ceux qui vont apparaître, au fond de l’air.   

Les mains fragiles

 

 

 

Images : Chris Marker, Le fond de l'air est rouge, 1977

Le terrain et les bâtisseurs

Jeudi 2 mai dernier, l'Univers (Lille) programmait Roms d'ici, le film de Thomas Dumont dont j'ai parlé sur ce blog, ainsi que Le Terrain de Bijan Anquetil, un autre documentaire tourné dans un campement. 

Bijan Anquetil a suivi la vie d'une communauté de Roms, depuis son installation sur un petit terrain à Saint-Denis, jusqu'à son expulsion un an plus tard. Comme l'indique le titre de son film, la question du lieu est, toujours, cruciale ; elle se fait le soutènement d'une société vivante. En l’occurrence, cette société est celle de remarquables bâtisseurs. Tout au long du film, on voit les Roms recueillir, construire et préserver, à la fois matériellement et humainement. A la fin, l'image d'un tas de gravas au beau milieu du terrain dépeuplé, atteste d'un pouvoir extérieur et contraire, du pouvoir de démantèlement qui neutralise leur travail.

Ce film a été projeté dans le cadre du festival international du film documentaire ("Cinéma du réel") le 25 mars 2013. Les propos de Bijan Anquetil, retranscrits dans le journal du festival, sont instructifs. 

>> Journal du festival "Cinéma du réel" (cf. pages 3 et 4)

Bijan Anquetil dit que les Roms ne sont pas un "sujet". Il insiste sur la dimension politique de cette position. Comment comprendre cela ? Le Terrain n'est pas un film "sur" les Roms. D'ailleurs par bien des aspects, il échappe aux tendances explicatives, ou expressionnistes dont on peut faire preuve quand on traite un sujet. Bijan Anquetil ne soumet pas un sujet à son regard, fut-il analytique ou indigné. Les Roms ne sont donc pas assujettis. Le point de vue de Bijan Anquetil s'est plié à leur volonté (finalement, au lieu de suivre les ferrailleurs comme prévu, il est donc resté avec les femmes sur le terrain). Le montage est subordonné au fil de leur vie quotidienne, ainsi qu'à l'évolution du rapport qu'ils ont entretenu avec le cinéaste, et avec l'objectif. En somme, en aménageant leur milieu devant/avec l’œil de la caméra, les Roms ont aussi construit le film.

Dans mon souvenir, Le Terrain s'ouvre sur des plans plus ou moins généraux de la ville de Saint-Denis. On pourrait y voir un élément de contextualisation (ici géographique), qui n'est pas loin d'être le seul, d'ailleurs. Sauf que de telles images vont aussi clore le film, après celle des gravas auxquels sont réduites les constructions des Roms, au bout d'une année. Si sommaire soit-il, un tel choix de montage me paraît signifiant.

Tout au long du film,  l'entretien et l'engendrement des relations humaines entre les Roms, la tresse des liens sociaux au sein de leur communauté, répondent à l’aménagement des lieux, à l'édification des abris à partir de matériaux de récupération. Le domaine de l'architecture, et même de l'urbanisme (puisqu'ils construisent-là une petite ville), s'articule solidement à celui du sociétal. Dès lors, les vues aériennes de la ville de Saint-Denis, en pleine mutation urbanistique depuis l'inauguration du Stade de France, nous parlent évidemment de notre société. D'un espace résiduel à l'autre, les Roms sont pris dans ce dédale qui moutonne d'indifférence, et resserre son étau sur le champ du possible.

Le Terrain de Bijan Anquetil (2013)

Certains cinéastes sont un peu urbanistes sur les bords. Ceux auxquels je pense spontanément sont surtout de grands monteurs, impliqués dans les avant-gardes des années 1920 : il y a Dziga Vertov, par exemple. La ville est un agencement de blocs spatio-temporels, auquel le film superpose le sien, par l'opération du montage. A première vue, on se dit que Le Terrain n'est teinté d'aucun constructivisme, tant l'intervention de Bijan Anquetil se fait discrète. Le cinéaste semble vouloir laisser advenir le réel. Mais entre le début et la fin du film, c'est à dire entre deux plans de Saint-Denis en grands travaux, il creuse l'interstice, il réserve un "terrain" (filmique) durable et sensiblement élargi, pour permettre à quelque chose de se construire. 

Le noir et blanc de Picasso

L'idée de Carmen Giménez est assez lumineuse, de rassembler pour un temps les tableaux en noir et blanc de Pablo Picasso. J'ai si souvent entendu dire que la peinture était l'art de la couleur... sans le démentir, ces retours assidus de Picasso à une palette grise n'en sont que plus radicaux et significatifs. Sans doute le noir et blanc est-il une manière de travailler la forme et la ligne de manière autonome (sans que la couleur n'interfère), sans doute est-il le fait d'une certaine volonté d'abstraction. Les chemins de l'abstraction sont complexes et protéiformes.

>> Picasso black and white

Quoiqu'il en soit, il se trouve que le tableau majeur de l'artiste majeur du siècle dernier, à savoir Guernica (1937), est en noir et blanc.

Guernica de Pablo Picasso

Par certains aspects, la peinture moderne est l'arlequin de l'histoire de l'art : elle foisonne de teintes vives, de nuances riches, de couleurs "fauves". Son histoire, à laquelle contribue grandement les travaux d'autres peintres (Matisse par exemple), ne saurait être occultée... mais la place réservée à Guernica dans notre culture est très privilégiée. Les raisons sont nombres. On parlera en premier lieu du sujet de la peinture, et de l'engagement de Picasso vis-à-vis de la montée des fascismes en Europe. On parlera aussi du style, bien sûr, de ce langage des formes mis en place au long d'une vie d'artiste, et qui trouve ici peut-être son usage le plus exemplaire.

Mais finalement, le XXème aura donc retenu une toile grise. Est-elle bien "représentative" de la peinture moderne ? Je ne sais pas. En revanche, elle dialogue très clairement, par sa teinte même, avec les images du XXème siècle : et je parle ici de photographies plutôt que de peinture. Ce sont bien les photographies qui, historiquement, envahissent peu à peu le paysage visuel des contemporains de Picasso (1881-1973), à travers la presse notamment. Or, jusqu'aux années 1970, la photographie est restée très largement noire et blanche.

Le lien entre Guernica et la photographie est double.

- D'une part, il y a les images du bombardement de Guernica du 26 avril 1937 : les photographies de presse que Picasso a découvertes dans le journal. Elles sont vraisemblablement dans l’œil du peintre, lorsque celui-ci s'installe devant son immense toile blanche. D'ailleurs le cheval central du tableau est recouvert de petits motifs réguliers qui évoquent un texte typographié, semblable à ceux qui accompagnent les photographies publiées dans un journal.

- D'autre part, il y a les photographies de la genèse de Guernica, prises par Dora Maar pendant que Picasso travaillait. Il est avéré que le peintre s'est appuyé sur les photos de son amante pour opérer un certain nombre de choix au cours de la réalisation de son oeuvre. Anne Baldassari considère donc Guernica comme un tableau à quatre mains. Ce dispositif de création, dans son caractère tout-à-fait exceptionnel, impliquait le regard d'une photographe et les images (nécessairement grises) qu'il génère. Je gage qu'il ait eu un impact décisif sur la couleur du tableau.

>> Les photographies de Dora Maar

Guernica apparaît dans un contexte particulier : celui du développement de la reproductibilité technique des images, qui avait fait l'objet des attentions de Walter Benjamin deux ans auparavant (L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ne sera publié qu'en 1955, mais sa rédaction date 1935). Au bout du compte, je me demande si les modalités de diffusion du visuel de Guernica n'auront pas été pensés, d'une manière ou d'une autre, par Picasso. Guernica porte un message, en réaction à un événement d'actualité. L'"aura", la valeur cultuelle du tableau existent, mais son sens politique et social est tout de même premier. De fait, Guernica avait un rôle à jouer sur la scène médiatique. Outre ses dimensions monumentales (près de 8 mètres de long), c'est aussi, dans une certaine mesure, une "oeuvre-tract". Ce noir et blanc joue bien en faveur de la reproductibilité de l'image de Guernica, via les moyens techniques de 1937.

P.S. : Tout ceci est tout de même un peu vite dit, car les gris de Guernica ont une température : certains sont froids et d'autres sont chauds. Or, une photographie "monochrome" n'est pas à même d'en rendre compte.

Roms d'ici

Roms d’ici est un film sur la résidence, et sur ce que l'idée de résidence implique : le lieu, et la durée.

>> Roms d'ici sur Vimeo

Il s'agit d'un recueil de témoignages, de musiques, de bruits, et de plans fixes tournés dans des campements de la métropole lilloise. L’ensemble ne s’organise pas suivant les procédés de la propagande. Aucune voix off ne viendra relayer les paroles des Roms, les enrôler dans un discours démonstratif et idéologisant. Le sol boueux que les Roms arpentent à longueur de journée, ne fera pas l’objet d’une contre-plongée dénonciatrice. C’est pourtant un film très politique, je crois. Mais il s’installe sur le terrain d’une politique du visible - et non pas sur celui de la rhétorique politicienne.

Roms d'ici de Thomas Dumont

Ce qui fait qu’un film est politique, ce n’est pas seulement le thème qu’il aborde. C’est d’abord et avant tout, ses angles de vues, ses cadrages, son montage, sa façon de désigner, de morceler, d’agencer le visible et l'audible. C'est à l'aune de son découpage, que se jauge le regard qu’un film pose sur le monde ; et ce monde comprend le spectateur. Non que le spectateur apparaisse à l’écran, mais il est aussi regardé par le film, en ce sens que le découpage lui assigne une place. Ce qu’un opérateur « cadre », c’est d’abord le regard du spectateur. Le monteur prend le relais. Et c’est une question politique. Jean-Louis Comolli dit bien tout ça.

Sur toute sa longueur, Roms d’ici donne à voir trois images simultanément. Elles sont juxtaposées sur un axe horizontal, et forment ensemble un rectangle fin et très allongé qui occupe la largeur de l’écran, et le tiers central de sa hauteur. Précisons d’emblée que le film s’inscrit en faux par rapport aux usages traditionnels du « split-screen ». Le dispositif de Roms d’ici ne vise aucune spectacularité. Il ne tend pas à satisfaire quelque avidité de l’œil, il ne garnit pas l’écran de contenu informatif. Ce cumul d’images implique d’abord une réduction, quelque chose d’une perte, qu’un écran au deux tiers noirs ne saurait désavouer. Au travers de cette rainure, ce que l'oeil perçoit est pauvre, de l'ordre du désert scopique. Mais c'est loin d'être vide. 

Quelque soit le film qu’il regarde, à chaque plan le spectateur est taraudé par des questions plus où moins conscientes concernant la place qu’on lui octroie : « où ? » (et « quand ? » ce qui revient à « où dans le temps ? »). Or (à bon entendeur), il semblerait que ces questions soient un tant soit peu angoissantes. Un cinéma propagandiste ou publicitaire y répond à chaque plan, à chaque raccord, pour nous apaiser et nous disposer à recevoir le message qu'il véhicule. Le film de Thomas Dumont prend le contre-pied - c'est que les petites inquiétudes du spectateur ne font pas le poids, au regard des menaces qui pèsent continuellement sur les Roms. 

L’image tripartite procède d'un point de vue équivoque et dispersé. Ses trois parties "raccordent" de façon très incertaine, moyennant des décalages parfois très légers. La source du son (paroles et ambiance), et avec elle, le point d'écoute, restent souvent indéfinis. Nous errons sur l’écran, en état d'alerte, à l'affût du petit évènement visible susceptible d'indiquer la moindre direction. Et ce faisant, nous sommes invités à remettre en cause, constamment, notre situation dans l’espace et dans le temps, parce que le point de vue n’est pas le même à droite, au milieu, et à gauche de l’écran. Voici comment Roms d’ici choisi de « mettre en cadre » l’immense précarité qui fait son sujet. La place du spectateur, telle que ce découpage la prévoit, est confuse, instable et précaire. La résidence ici interrogée, c'est celle de notre regard.

Celle des gens dans une société ne devrait pas se discuter (le titre le dit d'emblée).