L’œil et la rayure

A la fin des années 1920, Salvador Dali écrit, avec Luis Buñuel, le scénario d'Un Chien Andalou. De ce film, on retient souvent l'image bouleversante d'un œil entaillé par une lame de rasoir - Un Chien Andalou veut s'attaquer au regard conventionnel, c'est à dire à un œil. Devant la violence de cet événement cinématographique, il reste possible de choisir la voie de l'abstraction. D'ailleurs, je trouve que le montage nous y invite : un plan de la lune devant laquelle passe un long nuage effilé vient s’immiscer dans cette affaire, qui met l'accent sur les motifs géométriques du cercle (la lune) et de la rayure (le nuage). Or, l'histoire de l’œil fendu est, en somme, une autre combinaison de ces motifs. Voilà qui permet d'aborder les choses plus sereinement. 

Un Chien Andalou : la lune et l’œil entaillé

On observera au passage que le motif de la rayure est singulièrement présent dans Un Chien Andalou. La tapisserie, la cravate et la chemise de l'homme au rasoir, sont rayées comme le vêtement que porte Simone Mareuil. Un peu plus tard, celle-ci trouve une boite rayée, qui contient une autre cravate rayée dans un papier de soie rayé. Le motif plastique en question est très valorisé, par le moyen des surimpressions notamment : finalement, c'est toute l'image qui est rayée. Ceci mériterait sans doute un petit détour par le livre de Michel Pastoureau sur l'histoire de la rayure (L'étoffe du Diable), ne serait-ce que pour avoir à l’esprit la multiplicité des sens qui se sont trouvés associés aux rayures, au fil de l’histoire. Je pense que ces rayures donnent une tonalité complexe au film de Luis Buñuel, à la fois marginal, révolutionnaire, et mélancolique (rayer, c'est aussi faire disparaître). 

Un Chien Andalou : rayures

Plusieurs années plus tard, Salvador Dali participe à la réalisation d’un film tout à fait différent : La maison du Docteur Edwardes d’Alfred Hitchcock,  qui sortira en 1945. Il ne s’agit pas vraiment d’un film surréaliste. Cela dit, il porte sur la part cachée de l’esprit, que Freud a appelé l’ « inconscient » : celui-ci s’exprime de façon codée via les phobies et les rêves, selon des modalités qui ont fortement inspiré les surréalistes - dont Salvador Dali. L’intervention du peintre en question, pour La maison du Docteur Edwardes, concerne d’ailleurs plus particulièrement la mise en images du rêve de JB, (le personnage principal). On y retrouve, d’emblée, le motif prégnant de l’œil qui jouait un rôle si important dans Un Chien Andalou : dès son ouverture, le rêve est tapissé d’yeux - ce rêve est alors raconté, c'est-à-dire livré à l’observation des médecins. De surcroît,  l’un d’entre ces yeux est immédiatement découpé, comme celui d’Un Chien Andalou. Il semblerait que cette image hante Dali, et qu'elle pourrait bien nous dire quelque chose de son rapport au cinéma. 

La maison du Docteur Edwardes : le rêve

Par ailleurs, le motif de la rayure auquel recourait Un Chien Andalou en 1929, est absolument essentiel tout au long de La Maison du Docteur Edwardes - et je parle maintenant du film d’Hitchcock dans son entier, non plus seulement de la séquence de Dali. Le scénario lui accorde un rôle tout à fait central. En effet, la conscience de JB a effacé l’expérience traumatisante qu’il a vécue enfant, mais son œil, lui, en a retenu certains aspects visuels. Parmi les phobies de JB, on trouve donc la couleur blanche, mais aussi la rayure. De ce fait, le film est jonché d’insert rayés, qui entraînent l’affolement de JB. Je ne saurais déterminer la part de coïncidence dans cette affaire de rayures qui se manifestent sur le parcours de Salvador Dali lorsqu’il s’agit de cinéma (à 16 ans d'intervalle). Quoiqu’il en soit, il me semble que la rayure, qui est aussi un mode de camouflage, pourrait être la forme visuelle de l’idée de cryptage. Or, ce cryptage opère bien dans la production du rêve ou de la phobie, comme dans celle de l’œuvre surréaliste - avec les jeux de mots, les masques et les déplacements qui les caractérisent. Autour de cette idée, Buñuel, Hitchcock et Dali pouvaient bien se rencontrer.

La maison du Docteur Edwardes : rayures

L’année de la sortie de La maison du Docteur Edwardes, Dali peint un tableau intitulé The Eye, dans lequel on retrouvera les éléments que j’ai évoqué de-ci de-là : des rayures sur le sol, un œil, et le nuage effilé qui raye le ciel, semblable à celui qui passe devant la lune dans Un chien Andalou. Je veux bien croire aux coïncidences, mais alors celle-ci ! on dirait qu'elle nous adresse la parole.

The Eye de Salvador Dali (1945)

>> Un Chien Andalou

>> La maison du Docteur Edwardes

>> Séminaire de recherche sur le surréalisme

Contretemps

Je voulais décortiquer tous les films de Luis Buñuel disponibles en entier sur You Tube. Il y en avait six. J'ai regardé Don Quintin l'amer...

... qui s'ouvre sur un premier contretemps. Alors que Don Quintin prépare sa valise pour se rendre à Monterrey, l'appartement est brusquement plongé dans la pénombre : la facture d'électricité n'a pas été payée. Cet événement sans suite permet de présenter les personnages, en faisant le prétexte d'une discussion animée entre Don Quintin et sa femme Maria, la mère de son enfant, qui lui reproche de n'être pas assez vénal en affaire. Soit.

Don Quintin l'amer de Luis Buñuel

Le second contretemps du film aura des conséquences plus graves. Le départ du train que Don Quintin envisageait de prendre ce soir-là est repoussé au lendemain en raison de glissements de terrain sur la voie. Pour compliquer l'affaire, le télégramme qui ordonne que le train soit retardé, arrive lui-même en retard. Le train démarre donc à l'heure sous les yeux de Julio, qui accompagnait son ami Don Quintin sur le quai. Julio quitte la gare. Alors seulement, le train sera rapatrié, et avec lui Don Quintin. Seul sur le quai, il décide de retourner chez lui.

Don Quintin découvre alors que Maria le trompe avec Julio. Dans la fureur de la dispute qui s'ensuit, Maria lui raconte que son bébé n'est pas de lui. Don Quintin la chasse du foyer, et abandonne l'enfant. Il ne retrouvera sa fille que 20 ans plus tard, après avoir appris que Maria lui avait menti. En somme, Don Quintin l'amer raconte l'histoire de cet énième, et immense, contretemps.

Il se pourrait bien que ce motif scénaristique majeur, et le tourbillon de petits contretemps subsidiaires qui s'y rapporte, soit un trait du genre vers lequel penche le film : la comédie de moeurs. Don Quintin l'amer le doit à la pièce de Carlos Arniches, puisqu'il en est l'adaptation. Mais lorsque cette dynamique du contretemps emporte le découpage du film, alors il est indéniablement question de cinéma.

Revenons en arrière : en apprenant que son train ne partira que le lendemain, Don Quintin rentre donc chez lui. Dans le séjour, il fait noir, le bébé pleurniche. Une voix masculine se fait entendre depuis la chambre à coucher : il est question de dentelles. On entend Maria répondre. Don Quintin se dirige vers la porte de la chambre.

Un plan rapproché lui est alors consacré, depuis l’autre côté de cette porte : il ouvre brusquement ses deux battants et regarde hors-champ.

Le plan suivant ne répond pas vraiment à l'appel de ce regard. Voilà le contretemps. On ne voit que Maria, en plan rapproché poitrine. Elle est stupéfaite. Mais tant que l'intrus reste hors-champ, le spectacle est incomplet.

Vient ensuite un nouveau plan sur Don Quintin : ici, le contrechamp est « plein », mais il répond au regard de Maria. Au point où nous en sommes, c'est hors-sujet (en termes d'information visuelle).

Nous verrons enfin Julio, que nous supposerons assis aux côtés de Maria dans le lit puisque les raccords le permettent, mais dans mon souvenir, il n'en est pas moins isolé par le cadre a l'instar de son amante.

Le contretemps qui a attiré mon attention (le plan rapproché sur Maria seule, suivi de son contrechamp qui nous fait perdre un temps fou), a un effet un peu sidérant (outre le suspense). En effet, il octroie un regard à Maria. Pire : le film donne la primeur à ce regard, en lui dédiant ce contrechamp - a priori inutile puisque nous savons bien que Don Quintin est en face d'elle : nous l'avons vu rentrer dans la chambre et lever les yeux dans sa direction.

Or, le regard de Maria devrait rester accessoire, si l'on s'en tenait à l'intrigue : cette séquence est bien censée rester focalisée autour de celui de Don Quintin, pour raconter qu'il voit Maria (avec Julio), et non le contraire. Mais le rapport regardant-regardé se renverse aussitôt. D'ailleurs, aucun plan subjectif ne viendra certifier que Don Quintin voit sa femme et son ami ensemble – ce qui est pourtant bien le cœur du problème - c'est à dire dans le même cadre.

In fine, le découpage du film laisse entendre que Don Quintin ne voit pas grand chose. Il est plutôt saisi dans son aveuglement.

Don Quintin l'amer n'est plus visible sur le web (mais il reste d'autres films de Buñuel). Je raconte tout ceci de mémoire, alors que je me sais parfois fantaisiste sur ce plan. Admettons que les idées peuvent se construire pendant l'absence des films - je veux dire : en attendant qu'ils reviennent.