Roues-tempestaires

"Mesdames, Messieurs, mes amis, ma chère Marie Epstein, 

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t

Pendant quelques instants, oubliez, je vous prie, les confettis de plaisir du festival dont parlait mon ami Spack tout à l'heure, et serrez-vous avec moi autour de cette pauvre tombe de Jean Epstein dont la terre encore fraiche n'a pas reçu toutes les larmes qu'elle méritait. 

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t + 2 s

Si ma voix est brisée, ma pensée hagarde, et mes pauvres mots infirmes, c'est que moi aussi, j'ai la bouche pleine de terre, et que moi aussi, le cinéma français m'a tué.

Jean Epstein, Le Tempestaire, 1947, instant t + 4 s

C'est un mort qui vous parle d'un autre.

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t'

Si le miracle de ma résurrection était possible, je le dois à l'affective vigilance de la Société des auteurs dramatiques (et de films) qui est arrivée in extremis, à l'époque où j'allais précéder Epstein à sa dernière demeure.

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t' - 2 s

Il est vraisemblable que si ce qui reste de compréhensif et de généreux dans le cinéma français s'était penché quelques mois plus tôt sur la propre tragédie de ce grand talent méconnu, il aurait pu, nouveau Lazare, ayant traversé le septième cercle de la souffrance, remonter au jour avec des étoiles dans les orbites et les clefs d'or du cinéma dans les mains."

Abel Gance, La Roue, 1923, instant t' - 4 s

Discours prononcé par Abel Gance le 25 avril 1953 dans le cadre du festival de Cannes. 

Source des images : www.youtube.com (captures d'écran). 

Un auteur fendu

A la fin des années 1970, on a retrouvé dans les tiroirs d’Hollywood, des images qui ne sont pas destinées à être commercialisées. Il s’agit de prises de vues en couleurs effectuées au moment de la libération en 1944. Elles sont muettes (telles qu'elles sont au moment où Jean-Claude Biette écrit dessus en 1986, dans les Cahiers n° 386). D’ouest en est, on y voit la Libération : en Normandie, à Paris, à Dachau. On y voit donc plusieurs libérations très différentes. Ces images auraient été projetées à Nuremberg pendant le procès de 1945-1946, avant d’être cachées sous un monceau d’archives personnelles (Wikipédia nous dit : au fond d’un jardin [référence nécessaire]), pour être exhumées après le décès de leur propriétaire en 1975. Quand on les découvre pour la première fois, on ne se demande absolument pas qui a tourné ces images. Si on y pense à la limite, on se dit que c’est un chargé de mission du gouvernement américain. C’est vrai, d’ailleurs. 

Que dire de ce regard anonyme ? A en croire la conjoncture, il devait probablement répondre à une commande ne lui assignant ni plus ni moins que l’enregistrement de ce qu’on aurait vu sur place. Visiblement, il y répond. Les opérations de prise de vue ne semblent guidées que par cet impératif d’enregistrement. Il y a donc bien des choix de cadrage, des mouvements d’appareil, et il n’est pas question de dire que tout ça n’a pas de sens, mais : partant de ces moyens cinématographiques, il n’y a pas d’effet visant à exprimer l’émotion de l’opérateur. Sur le plan du montage, c’est exactement la même chose. Les plans sont juxtaposés les uns aux autres sans but expressif, ni même explicatif. Ils l’ont sans doute été dans l’urgence : il s’agissait simplement de montrer, de montrer tout ça très vite. Evidemment, il n’y a pas de musique ; pas de paroles, non plus. Et je ne suis pas en train de dire que les images en question ne font aucun effet, bien sûr. Mais, au risque d’enfoncer des portes ouvertes : cela tient à ce dont elles témoignent abruptement, et non pas au regard dont elles découlent. 

Que dire d’autre de ce regard, alors si transparent ? On peut ajouter qu’il a ensuite escamoté tout cela, pour le mettre dans sa cave ou dans son jardin, peu importe : Il a voulu le cacher, le protéger des regards. Et je suis certaine que ce n’est pas seulement du regard des autres qu’il a voulu protéger ces images (ou réciproquement). Cette opération a automatiquement, et peut-être d’abord, consisté à protéger ces images de (ou à s’en protéger) lui-même. Donc, par cet acte d’enfouissement, un trait de ce regard anonyme se manifeste. Il prend un peu de chair. C’est même sans doute assez complexe, il est un peu fendu. 

L’auteur de ces images, c’est George Stevens, un réalisateur et producteur de films de fiction bien campé sur ses origines californiennes, fermement installé dans le paysage cinématographique hollywoodien. Il se trouve que le gouvernement américain l’a envoyé en Europe en 1944 pour tourner. Après sa mort, les films ont été retrouvés par son fils. Ils ne relèvent pas du tout de l’ordre des « films de George Stevens ». Ce n’est pas seulement une question de catégorie (fiction ou documentaire), de contexte de production ou que sais-je encore, c’est un problème bien visible, de style, de position face au réel. Il faut mettre tout ça en amont, à la fin, parce qu’on est des spectateurs. On voit les films avant tout. Pour nous : les cinéastes, ça résulte des films (dans ce sens-là aussi). 

Il y a aussi la couleur : c’est déconcertant de voir ces images-là en couleurs. 

La libération de Dachau filmée par George Stevens, 1944
source : www.dailymotion.com

Mais donc, pour le reste, quand on sait d’où ils viennent, il faut admettre que ces films procèdent de beaucoup de soustraction - du côté de l’auteur, j’entends. Non qu’on y décèle un effort d’objectivité ; en fait il s’agirait plutôt d’un réflexe d’effacement. George Stevens est un nom d’auteur-cinéaste, qui désigne un style narratif et visuel bien personnel quoiqu’affilié à celui, générique, du cinéma hollywoodien. Ici, ce George Stevens est anéanti. Il n’y a plus de George Stevens à Dachau en 1944. Il n’y a que des vivants, des morts, et une caméra au milieu. On pourrait dire que c'est dû à l'ensemble des contraintes de production qui ont pesé sur Stevens (commande, urgence, etc...). Mais ça me semble un peu court. 

Je trouve que cette histoire très ponctuelle et assez ancienne finalement, est habitée par un certain nombre d’enjeux qui se sont révélés un peu plus tard, en France notamment, sous la plume de Rivette en 1959 et avec le débat de fond assez violent qu'il a impulsé à propos de la morale et des images des camps nazis que l’on proposait aux spectateurs à ce moment-là. En amont (1948-1950), André Bazin parlait des films néoréalistes italiens comme personne ne l’avait fait avant lui, en mettant l’accent sur les images elles-mêmes et leur « objectivité psychologique » plutôt que sur les plans techniques (pauvreté du dispositif de production) et thématiques (sujets relevant d’un certain réalisme social, liés à l’état de l’Europe dans les années 1940). Ces questions-là, ces questions d'image, se posent indépendamment du contenu explicite des films, documentaires et fictions confondus ; elles ne se réservent pas à l’ensemble des films sur les camps. 

En revanche, elles se posent désormais en toute connaissance des camps ; en fonction de ce qu’on en a vu, de l’impact qu’un tel visible a sur celui qui le regarde. Cet impact est évidemment énorme, excessif. C’est trop, pour être assumé sur les acquis de l'histoire du langage cinématographique dominée par la tradition américaine. On a donc une fissure quelque part, entre cette tradition américaine et un autre cinéma. Et on voit que cette fissure est passée dans quelqu’un. Elle a traversé un cinéaste : George Stevens, dont l’œuvre apparaît désormais complètement disjonctée entre des fictions hollywoodiennes classiques, et ces images de 1944. On peut sans doute repérer les éventuels prolongements de cette fissure dans les films, dans les plans, toujours plus en détail. J’imagine un réseau très fin de micro-craquelures. 

Redemption (Miguel Gomes)

J'ai vu un beau film : Redemption, réalisé par Miguel Gomes en collaboration avec Mariana Ricardo et les étudiants du Fresnoy, présenté cette année à la Mostra de Venise (hors compétion). Il vise, selon le cinéaste, à « dire quelque chose sur cet espèce de monstre bordélique que l'on nomme l'Europe » (cf. >> entretien accordé à Libération) - à ce que j'en ouïs généralement, parler de l'Europe pose plus souvent des problèmes d'Histoire que de Géographie, et l'Europe ne se considère pas tant comme un territoire que comme un organisme historique (qui pourrait donc se révéler bordélique et monstrueux). 

>> extraits du film sur Vimeo
>> bande-annonce

Pour ce qui est du « bordel », on y est, avec l'éventail des expériences humaines successivement relatées (sur le mode épistolaire) dans des langues différentes, leur inscription dans un rhizome d’événements historiques et/ou administratifs disparates, et la diversité des archives sollicitées ici : films de famille, reportages, actualités, cinéma, opéra... et vues de cristaux liquides au microscope (ou quelque chose d'approchant).

Pour ce qui est du « monstre », on y est aussi je crois ; cela mérite qu'on le formule bien et je ne suis pas sûre d'y arriver en l'état actuel des choses. Le film alimente quatre bulles-je qui nous interrogent, dans le rapport qu'elles tissent entre l'intime et l'Histoire... et tout pourrait bien éclater complètement avec le générique de fin.Vu sous un certain angle, Redemption apparaît comme une "vaste-petite" plaisanterie, au regard de ce que le titre en laisse attendre. 

Le terme de « rédemption » est tout de même fortement connoté, puisqu'il est emprunté au champ du religieux et, en l’occurrence, du christianisme. J'y associe un signe, ainsi que l'impose la tradition chrétienne, celui que les fidèles réitèrent incessamment dans le culte et parfois même dans la vie quotidienne : le signe de croix, considéré par eux comme geste rédempteur. On pourrait développer sur les puissances symboliques et culturelles de la croix et du signe qui s'y rapporte, auxquelles chacun sera plus ou moins sensible. Je mets tout ça de côté ; je préfère examiner le schème de la croix comme le ferait un géomètre. 

Les formules mathématiques qui se superposent aux images des mariés dans la dernière partie du film ne m'interdisent pas cette approche, et de façon générale j'ai envie de comprendre (ou d'inventer) l'ordre de Redemption – tout en agréant sa complexité. 

Redemption de Miguel Gomes, 2013
Source : www.vimeo.com

La croix est composée de deux segments orthogonaux qui se croisent en leurs milieux. Le signe de croix consiste à désigner les extrémités de ces segments dans un certain ordre (chiasmatique), en associant chacune d'entre elles à celle qui lui est diamétralement opposée. Les points successivement désignés de la sorte sont au nombre de quatre. On me voit venir : pour commencer, ce film se divise en quatre parties, comme le signe de croix. 

Ces quatre parties sont consacrées à quatre personnages pris dans quatre situations historiques et personnelles singulières. Leur succession nous réserve de petits échos, ce qui permet de coupler ces parties deux par deux de multiples manières (en s'appuyant sur les dates, sur les thématiques ou que sais-je encore). Je vois pour ma part que la première lettre est celle d'un petit garçon à ses parents, et je la disposerais volontiers en face de la troisième lettre, qui est celle d'un père s'adressant à sa fille. La seconde lettre est celle d'un homme évoquant Alessandra parmi les mille et une amours de sa vie, et la quatrième est celle d'une femme qui se marie en pensant à Wagner et au socialisme - elles vont bien ensemble aussi. J'obtiens donc un chiasme : deux vis-à-vis qui s'articulent autour de la relation parent-enfant, puis autour de l'amour et du couple, tels que les autorisent le contexte politique et la vie administrative. 

La croix est un bon outil pour appréhender la dynamique globale de Redemption, en épinglant au passage l'opposition réel/fictif dont on parle beaucoup à son propos. J'ai été tout aussi sensible à l'axe petit/grand qui viendrait compléter la croix. Je l'appelle ainsi pour n'être pas trop restrictive, mais il implique le privé et le public, les petites histoires et la grande Histoire, l'enfant et l'adulte, etc., etc. Le grand-court-métrage de Gomes nous fait continuellement naviguer sur cet axe petit/grand. Voilà qui donne un certain sens à l'intervention des  images de cristaux liquides pendant la dernière partie du film : ils sont petits, et agrandis au microscope. Bien sûr, leur présence s'explique aussi du fait qu'elle est (réellement, d'ailleurs) docteure en physique ; mais sur l'autre axe, cette composante du film (à l'instar des éléphants qui nous gratifient de leur petit numéro) peut s'inscrire quelque part entre le petit et le grand.

petit

réel    +   fictif
 grand

Il faut placer le monstre, maintenant.  

Le champ de la vidéosurveillance

Notre réel a muté.

J’en veux pour preuve cet énoncé prodigieux, tiré du gratuit 20 Minutes de mercredi matin : 

« Un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître. »

Et moi, encore mal réveillée, parmi les milliers d’usagers de transports en commun à qui l'on propose de lire cette phrase de bon matin, j'ai essayé de comprendre ce qui m’était dit. Résultat : je suis incapable de le comprendre sans admettre du même coup que notre réel a muté.

Il faut absolument que le cinéma en tire son parti d’une manière ou d’une autre.

La pige concernée s’intitule « Le rôle central de la vidéo », elle est sous-titrée : 

« Les images font progresser les enquêteurs ».

Tout ce que je m’apprête à écrire n’a aucun rapport avec le dit tireur de Libération, sa personnalité, ou le sort qui lui est réservé. D’ailleurs l’article en question ne portait absolument pas sur tout ceci, mais bien sur les avantages que présente la technique de la vidéosurveillance dans le cadre d’une investigation policière (de façon générale). C'est vrai qu'il s'accompagne de l'énième publication de l'image du suspect, capturée par une caméra de vidéosurveillance. Le corps de l'article invite à la considérer comme un outil précieux pour l’enquêteur. C'est que nous devons être tous qualifiés pour nous approprier un tel outil (une image). 

L’auteur de la pige rapporte les propos de Philippe Debaye, responsable commercial grands comptes pour Axis Communication, qui lui aurait donc dit quelque chose comme « un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître ». Je tiens compte des mille précautions linguistiques : le verbe "pouvoir" conjugué au conditionnel, le mot "susceptible" directement suivi de "permettre" : on sent venir la couleuvre. Le verbe "disparaître", lui, nous est livré à l’état brut. Je ne lis pas que l’on peut "se cacher", ou "fuir" : non-non, on peut disparaître, là où ce n’est pas filmé. Abracadabra. 

J’en entends d’ici qui m’opposeraient : Philippe Debaye veut dire que le suspect peut disparaître du champ de vision des enquêteurs (celui que la vidéosurveillance leur prête). Je réponds que cette lecture est interprétative : je ne lis nulle part le mot "champ", je lis que le suspect peut disparaître. Admettons qu'une proportion des lecteurs de 20 Minutes prenne conscience qu’on ne lui parle pas du suspect lui-même, mais bien de son effigie dans le champ de vision que la vidéosurveillance prête aux enquêteurs, c'est-à-dire d’une image. Cette proportion de lecteurs éminemment avertie, en arriverait aisément à l’idée qu’on enfonce des portes ouvertes : on serait en train de nous dire que quand il n’y a pas de caméra, il n’y a pas d’image. La situation serait telle à ce jour, qu'il faudrait donc rappeler au grand public que le réel ne se filme pas du simple fait d'advenir, comme ça, tout seul. Et ceci nous serait dit de façon très imagée pour le coup : il y aurait des "failles", qui pourraient permettre aux gens de "disparaître". Il faut quand même faire preuve de sang-froid pour décrypter la métaphore (s’il s’avérait que c’en soit une), avant de courir chez Axis pour acheter des caméras et préserver notre monde de l'anéantissement qui le menace, partout où il n'y en a pas. 

On n’en revient pas, de ces angoisses primitives, celles que l’on apprend à dompter en s’adonnant au proverbial jeu du "coucou-beuh". L’enjeu est simple : comment admettre que quelque chose (ou quelqu’un) continue d’exister hors de notre champ de vision ? Cela revient à concevoir tout un monde qui échappe à notre regard. Normalement, le problème se résout pendant la petite enfance, en passant par le monstre sous le lit et toute les histoires qui en découlent - mais l’angoisse continue de sourdre. Et la puissance du cinéma repose pour grande part, sur elle. Au cinéma, il y a un « champ aveugle » (cf Pascal Bonitzer, 1982). Et c’est vrai que tout peut s’y produire. Les gens peuvent y disparaître. L’exemple de la dernière séquence de 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick me paraît très pertinent à ce titre. C'est du cinéma. Mais ces images, effrayantes, me sont venues à l’esprit lorsque j’ai lu ce propos hallucinant sur les gens qui "disparaissent" dans des "failles". Il prétend bien porter sur une réalité, sur notre monde actuel.

Si l’image devait faire « progresser » les enquêteurs (c'est à dire tout le monde, dès l'instant où elle est si largement diffusée), il faudrait que l'on soit au fait de certains principes très élémentaires la concernant. Par exemple : une image est délimitée par un "cadre", à l’intérieur duquel elle fait apparaître un "champ". Une image générée par des machines avec un objectif (photo, cinéma, vidéo) est toujours le fait d'une opération de cadrage, qui répartit le visible et l’invisible autour de ses bords. Qu'y a-t-il de difficile à préciser que les "failles" de la vidéosurveillance permettent aux suspects de disparaître de son champ (plutôt que de disparaître tout court) ? Je crains que ce mot "champ" ne soit exclu parce qu'il renvoie au cadre de l'image, et à tout le vocable qui permet de concevoir l'invisible le plus sereinement possible (hors-cadre, hors-champ). Je vois qu'on tourne le dos à ce vocable pourtant simple et opérant, et je ne suis pas surprise. A en croire cet article sur le fond, les limites du champ vidéosurveillé ne sont pas vraiment acceptables. On propose des formules alarmantes lorsqu'il faut malgré tout évoquer le risque de ne pas voir : ce qui n'est pas filmé pourrait donc disparaître. L'invisible devient chose impensable. 

La pige s'accompagne, justement, d’une image, qui m'intéresse énormément : celle là-même, présentée comme la capture d'une caméra de vidéosurveillance de la RATP, diffusée par la criminelle, les médias, et sur les réseaux sociaux depuis l’appel à témoin de mardi 19 novembre. On y reconnaît un visage. Je la publie à mon tour (qu'on me pardonne ce petit recadrage en passant).

Telle qu'elle était publiée dans 20 Minutes, sur Twitter et ailleurs, elle était déjà recadrée. Son format (portrait) n'est pas celui d'une image de vidéosurveillance. En l’occurrence, l'opération suffit à concentrer l'attention du spectateur sur le suspect puisqu'il n'y a rien d'autre à voir sur l'image... sauf cette flèche blanche qui indique son visage, ce qui est très superflu. Elle est bien là, pourtant, et produit son petit effet. 

Ce curseur, dans l’absolu, désigne la zone de l’écran qui est sous contrôle, celle qui se soumettra aux ordres - à la moindre pression du doigt sur la souris. C'est l'image du pouvoir. Elle est très largement comprise comme telle, et partagée par tous ceux qui ont l'occasion d'utiliser un ordinateur. Il y avait mille façons de ne pas l'afficher, mais il faut croire que le pouvoir lui-même a tendance à rentrer dans le champ. Il a peut-être peur de disparaître, lui aussi. 

Je sais bien que la présence de ce curseur doit s’expliquer d’une manière ou d’une autre. On me dit qu' « ils ont peut-être oublié de l'enlever » ! Soit. Voilà qui nous permet de concevoir un hors-champ autour de l'image. Ce hors-champ (qui est une construction mentale), je lui vois trois aspects en l’occurrence. C'est vite vu. 

1) Un espace vidéo-surveillé : 

S'il fallait indiquer le visage du suspect, c'est qu'il y avait donc d'autres visages autour de lui. A la base du recadrage, j'imagine que des questions de droits au respect de la vie privée pouvaient être en jeu. De fait, le champ de la vidéosurveillance est plus vaste que ne le laisse entendre l'image dont on dispose (les limites de ce champ, le grand complexe de la vidéosurveillance, ont été refoulées au passage). 

2) Un ordinateur : 

Cette petite flèche est là, parce que l'image est affichée sur un écran d’ordinateur. On peut donc imaginer l'ordinateur partout autour, avec tout ce que cela implique : archivage, traitement documentaire, maîtrise informatique des données, logiciels de reconnaissance faciale (ça arrive). Cette image est stockée parmi d'autres images, et mise en relation avec elles. 

3) Un policier : 

Le curseur joue un rôle déterminant dans la relation entre l'homme et la machine. Il est ici l'indice du regard de l'enquêteur, et de son travail qui consiste désormais à désigner le suspect dans la foule en déplaçant sa souris. En aval, le recadrage de l'image par le photographe et par les médias obéit à cette flèche : ça se voit très clairement ici. 

Voilà : reste à imaginer le monde – on aura vite besoin d’autre chose.


>> Le réseau des caméras parisiennes

>> L'exploitation des images de vidéosurveillance

La signalétique de Prince of Texas

D’aucuns considèrent Prince of Texas comme un Road Movie, tant il est vrai que ce film suit la route (à l’instar de ses personnages) au point d’en faire la rengaine visuelle plus qu’envahissante qui caractérise le genre en question. Je suis bien d’accord. Il faut aussi observer la radicalité du film au regard de l’ensemble auquel on le fait appartenir. Car cette route est suivie selon certaines modalités du fait de la tâche rébarbative qu’Alvin et Lance sont censés accomplir en chemin, à savoir : tracer en pointillé la ligne centrale de cette route, et planter des poteaux sur le bas-côté. Voilà qui implique, d'emblée, une grande proximité avec le bitume, ainsi qu’une lenteur de déplacement proprement affligeante. De par cette relation contrainte avec la route, Alvin, Lance et le film doivent quelque chose à l’ordre des gastéropodes.

Au départ, je voulais parler du western. Je ne me risque pas à dire que ce film est un western, admettons simplement qu’il combine quelques aspects du genre - ce qui n'en fait pas une exception. Qu’alléguer d’autre, pour l’instant, que le territoire de l’Ouest (présenté comme relativement hostile) ? Peut-être plus spécifiquement, la « frontière » (ici intériorisée), qui m’apparaît indubitablement atteinte lorsque, sous l’effet d’un tord-boyau efficace, Alvin et Lance se mettent à maculer la route de lignes sinueuses. Pour cette territorialisation de la psyché, Prince of Texas en appelle encore à ce support : le « land », la terre du Texas c'est-à-dire le sol. Pour cela, et pour son tempo particulier, ce film m’apparaît comme un modèle de « Snail Movie ». N’ayant pas grand-chose d’autre à faire, je me suis moi-même surprise à ramper sur les images, et je crois que David Gordon Green nous y invite avec une bonne dose de pédagogie.

Le film démarre fort, pourtant. Sept plans, insérés entre deux cartons, viennent rendre compte de l’année texane 1987 marquée par des incendies de forêt. De mémoire, le premier plan consiste en une vue plongeante, prise au raz du bitume, et fusant le long d’une ligne de marquage jaune. Suivent cinq plans rouges (quatre plans de forêt qui flambe, et un cinquième avec un astre blême découvert derrière d’épais nimbus cramoisis). Un dernier plan sonne le glas de cette série, avec un paysage fumant, qui me laisse un souvenir assez lunaire. Je ne me rappelle aucun horizon (mais j’ai un petit doute). Il n’y a pas de figure humaine non plus. Tout ceci me semble relever d’un effort de synthèse et d’abstraction non négligeable, de sorte que les catastrophes de 1987 deviennent, à l’écran, une histoire de couleurs : jaune, rouge, gris, blanc. On n’y pense pas tout de suite.

Après, tout ralentit considérablement. Les personnages ne vont donc pas vite, et leur itinéraire pourrait être inextricable. Ils n’ont aucune destination, dès le départ leur seul « objectif » est bien de parcourir la route de cette région sur toute sa longueur (et non de se rendre quelque part). Le film n’avance pas plus vite qu’eux, le paysage est très monotone, on ne sait pas où on va, il ne se passe pas grand-chose. Sauf :

1) On élève des poteaux à intervalles réguliers. 

Leur insertion dans le sol suppose quelques précautions géométriques, et s’accompagne de bruits secs qui viennent rythmer le parcours ; dans sa clarté et sa précision, le geste accompli par les personnages est à l’image de celui qui vient planter un chapelet d’inserts (fleurs, carrosserie, fourmis…) dans le film, avec un certain souci de la mesure et du détail. 

2) On agrémente la route d’une signalétique colorée (en l’occurrence, jaune). 

La perspective de suivre les indications colorées déposées sur la pellicule par David Gordon Green m’a paru divertissante. C’est très simple. On s’appuie sur un appareil de base : l’arsenal de Lance et Alvin (une camionnette rouge, avec une remorque bleue, et un engin jaune à l’intérieur) enchâsse trois couleurs primaires, qui semblent d’autant plus vives qu’elles surgissent sur un fond assez morne. On les retrouve tout autour des personnages, enrôlées dans un système de signes primitifs (ce qui s’appelle une signalétique).

Prince of Texas de David Gordon Green, 2013
source : www.cinema.citictoo.com

Jaune

C’est la couleur des segments qu’Alvin et Lance peignent au milieu de la route. Il s’agit de longer cette ligne. Elle divise la chaussée en deux pans consacrés à deux sens de circulation opposés. La traverser implique de faire demi-tour. Les personnages évoluent clairement sur cette ligne et leur direction est double : dans ce piétinement laborieux, ils avancent vers un avenir indéfini et creusent ensemble dans les profondeurs de l’être et du temps. 

Rouge 
Je révèle un élément de l'intrigue, utilisez votre souris pour le découvrir.

c’est un signal fort, voire agressif pour l’œil. Cette couleur indique ici la rupture. C’est la couleur de la lettre que reçoit Alvin au milieu du film – en dépit de toute précaution d’usage : personnellement il ne me viendrait pas à l’esprit d’utiliser un stylo rouge pour écrire une lettre de rupture. 

Bleu

C’est la couleur des taches sur l’écorce des arbres à abattre. C’est l’indice d’une intervention par défaut, à retardement, et qui procède par soustraction. La couleur bleue est alors celle de ce qui va disparaître. C’est aussi la couleur des salopettes des personnages. Elle m’inspire une forme d’intériorité et de mélancolie qui opère en dépit des traits comiques de Prince of Texas.

Tout ceci est très ludique ; ça rappelle les jeux de construction des enfants. On peut suivre le parcours des couleurs à l’image, partant de ces trois pôles : le jaune, le rouge et le bleu. On ne saurait être plus clair que lorsque Lance décide de peindre ces chaussures en jaune : la couleur déborde bien ici la zone qui lui est initialement attribuée. Partout ailleurs, les cadrages valorisent de petites fleurs colorées qui viennent piquer un environnement globalement dévitalisé. Mais ce sont surtout les personnages eux-mêmes qui vont se charger de transporter l’éventail des carnations et des combinaisons possibles de ces couleurs, avec leurs tenues vestimentaires (imprimés divers, rayures, variations et nuances). Je ne suis pas certaine que la signalétique exposée plus haut puisse être hissée au rang d’une « grammaire des couleurs » propre à ce film, et je crains de devenir grotesque en cherchant à vérifier le contraire. En revanche, je garde le sentiment que ces couleurs font mine de balbutier un discours, à partir d’idées-schémas auxquelles elles sont clairement associées dans le film : double-sens, rupture, soustraction.

Reste un petit mot à dire, sur une dernière couleur : celle de la cendre, son large nuancier – allant du noir au blanc. Cette non-couleur vient après l’incendie (septième plan du film). C’est ce qui reste, le résidu d’un désastre. La couleur blanche des vêtements de la vieille dame accuse le caractère fantomatique de son apparition, sur un lit de poussière : sa maison dont il ne reste que la cheminée. Plus tard, le film renonce techniquement à la couleur, le temps d’un travelling qui nous précipite dans le dos d’une silhouette féminine, peu de temps après la rupture amoureuse : le noir et blanc vient après le désastre (sentimental en l’occurrence). Et curieusement, les peintures de guerre dont s’affuble Lance dans sa drôle de rage, sont noires. L’Indien refait surface, par l’intermédiaire du personnage qui se modèle à son image, en sollicitant une matière cendrée pour ce faire. Autour de cette non-couleur, la présence de l'Indien à la lisière du visible, rejoint celle de la vieille dame en blanc, et de sa maison réduite en cendres. Tous deux nous reviennent de carnages qu’il faut bien différencier.

Mais il y a de quoi revisiter les sept premiers plans du film, dans leur dimension apocalyptique. Je ne suis plus vraiment certaine que cette série abstraite ne porte que sur les incendies de 1987. Je me demande s’il ne s’agit pas de la récapitulation possible d’une histoire plus originelle, en rapport avec la perception occidentale de ce territoire, conquis, mais toujours hanté par l’Autre : l’histoire de l’Ouest, qui s’écrit à même le sol. Et c’est donc sur un tas de cendres, que David Gordon Green engage sa signalétique colorée qu’il nous faut suivre au raz de l’image - comme des limaces. On nous présente les composantes d’un langage qu’il nous revient peut-être d’articuler.

Les yeux qui ont vu ceux de la princesse

Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n'ai jamais pu réduire «je vois les yeux qui ont vu l'empereur». Je parlais parfois de cet étonnement, mais comme personne ne semblait le partager, ni même le comprendre (la vie est ainsi faite à coups de petites solitudes), je l'oubliai.

Roland Barthes, La Chambre Claire, 1980

En 1827, Nicéphore Niépce réalise une « héliographie » que l’on considère, depuis les années 1950 (et grâce aux recherches de >> Alison et Helmut Gernsheim) comme la première photographie du monde. C’est le Point de vue du Gras. 

Ce que je lis chez Barthes, c’est cela : la photographie est apparue à un moment dans l’Histoire. Du coup, on a des photographies, des empreintes lumineuses du passé. Et du coup (on le constate) : on n’a pas de photographie de Napoléon. Pourtant, à l’aube du XIXème siècle et auparavant, je suppose qu'il y avait une lumière qui inondait les globes oculaires, semblable à celle d'aujourd’hui. Mais elle n’a impressionné aucune pellicule. Elle ne nous parvient plus. En nous montrant les yeux qui ont vu l’empereur, la photographie fait surgir un regard qui nous vient de l’opaque, un regard qui s’est posé sur des visages dont nous n'avons pas pu garder la trace lumineuse.

Il était une fois une princesse : Charlotte Augusta de Galles, née en 1796, fille de Caroline de Brunswick et de Georges-Frédéric Auguste de Hanovre, prince de Galles et futur roi sous le nom de Georges IV. 

Charlotte of Wales de Sir Thomas Lawrence
source : www.wahooart.com

Le prince de Galles use de toute l’autorité dont il dispose pour restreindre les relations entre Charlotte et sa mère, qu’il juge immorale et frivole. Charlotte aime la musique, elle monte à cheval comme les hommes, et ne s’habille pas toujours décemment aux yeux des moralistes. Elle adhère au parti Whig, tente de se défenestrer lors de la cérémonie d’intronisation de son père, et adresse un baiser à Charles Grey devant la haute. Ses relations avec le prince régent se dégradent peu à peu. En bout de course, elle rompt ses fiançailles avec le Prince d’Orange à qui elle était promise. Elle fugue. Elle a le soutien de sa famille, des Whigs et du peuple. Elle devient le fer de lance de l’opposition.

Mais elle se réconcilie plus ou moins avec son père. Elle épouse donc le Prince de Saxe-Cobourg (Léopold) en 1816. Tout se passe dans les règles de l’art – outre le fou rire de la mariée lorsque Léopold s’engage solennellement à subvenir à ses besoins matériels. Un discours médical prend acte des extravagances de Charlotte. Le 5 novembre 1817, elle accouche d’un garçon mort-né. Elle expire dans la nuit, à l'âge de vingt-et-un ans. Le Royaume-Uni est en deuil, même les vagabonds se drapent de noir. L’accoucheur de la princesse se suicide trois mois plus tard. 

La National Gallery of Scotland conserve un petit objet-souvenir conçu avant la cérémonie mortuaire. L’œil peint de Charlotte de Galles est déposé sur une mèche de ses cheveux, et l’ensemble protégé dans un médaillon refermable. C’est bien le regard de la princesse que l’on a voulu préserver, si tant est qu’il soit possible de faire une relique, comme on le fait d’une mèche de cheveux, d’une chose si insaisissable que le regard. Cet objet est étonnant… J’ai commencé par me dire que Charlotte de Galles devait avoir un regard spécial, un regard qui justifie qu’on cherche à le dissocier de son corps défunt pour le chérir, le protéger du temps et de la disparition. 

The Eye of Princess Charlotte of Wales, 1817
National Gallery of Scotland, www.nationalgalleries.org

J’apprends ensuite, grâce à >> Haneke Grootenboer, que ces yeux miniatures étaient en vogue outre-manche depuis la fin du XVIIIème, et qu’ils le resteront jusqu’en 1830. Si je crois ce que je vois, ils étaient d'abord les accessoires de la séduction plutôt que ceux du deuil (mais l'un dans l'autre... qui donc a fait faire celui de Charlotte en 1817 ?). Fût-il bref, un tel engouement pour ces petits objets manifeste une appréhension particulière du regard, indépendante des questions de perspective. Elle interroge directement l’être, et ici tout particulièrement l’absence et la mémoire. Et cette lubie anglaise d’intervenir à ce moment précis dans l’histoire des images, qui précède tout juste l’ère de la photographie dont elle est donc, bien évidemment, annonciatrice. Nous entrons déjà dans un nouveau régime de visibilité. 

Mais il n’existe aucune photographie de la si moderne Charlotte Augusta de Galles. On le sentait bien : pour être un peu en avance globalement, la princesse est aussi morte trop tôt. En revanche, on connait des yeux qui pourraient presque l’avoir vue. On apprend sur le site >> niepce-daguerre.com, que Claude Niepce est à Londres, déjà préoccupé par l’idée de mouvement perpétuel, lorsque Charlotte meurt. La famille Niépce se montre profondément affectée par ce deuil. Et Nicéphore écrit des stances élégiaques en hommage à la princesse. Dix ans plus tard, avec l’aide précieuse de Daguerre, il élabore un œil nouveau : une chambre noire flanquée d’une plaque photosensible en guise de rétine. Cet œil va embaumer les regards, et les transporter à travers le temps. C’est l’œil de la modernité. 

Alors voilà : désormais, je les verrai un peu partout les yeux qui ont vu ceux de la princesse.

Le cinéma, pour deux raisons

 

Les mains coupées

1) Il me donne un outil très simple à utiliser, pour observer le monde et m’y plonger. Cet outil est biface. C’est : fraction/jonction. On sait que le cinéma opère (entre autres) par ses coupes et ses raccords, et que le cinéma dit « moderne », propose d’autres formes de coupes et de raccords. Faire du cinéma c’est travailler des coupes et des raccords. Et l’histoire du cinéma peut s’écrire à la lumière de cet état de fait. Or, ce problème de fraction/jonction, on ne le rencontre pas seulement au cinéma. Par exemple : prendre position politiquement, c’est observer, et rétablir tout autour de soi, des fractions et des jonctions - à travers l’histoire, la société, les idées, les gens. Proposer un plan de fractions/jonctions, dans lequel on inscrira le plan lui-même. Et ça bouge.

2) C’est à cause des images de cinéma. A cause de ce que je n'y vois pas, tout ce sur quoi reposent leurs pointes vibrantes de véritables images de cinéma. Les disparus, ceux qui se cachent, et ceux qui vont apparaître, au fond de l’air.   

Les mains fragiles

 

 

 

Images : Chris Marker, Le fond de l'air est rouge, 1977

Limite, limite (Luboš Plný)

... de Luboš Plný (collection ABCD, Montreuil)
Source : www.abcd-artbrut.net

Il faut savoir rester calme, devant cette chose extraordinaire. 

Luboš Plný est un créateur Tchèque découvert par l'association ABCD (Art Brut Connaissance et Diffusion). En lisant sa biographie et en regardant son œuvre, on se pose des questions sur les raisons de son appartenance à l’art brut. Y répondre demanderait de cerner le concept d’Art Brut, ce dont je suis bien incapable... Je renvoie donc à la définition de l’ « Art Brut » par Jean Dubuffet présentée sur >> le site de sa collection conservée à Lausanne, à la présentation de Luboš Plný sur >> le site d’ABCD, ainsi qu’au blog Le poignard subtil consacré à l’art brut dans son rapport avec d'autres catégories d'art, et notamment à >> ce texte là. 

Visiblement, Luboš Plný est limite-limite (et je ne parle pas ici de son état psychique). Modèle académique aux Beaux-arts de Prague, il fréquente donc les milieux artistiques traditionnels ; pour autant son parcours n’en fait pas un artiste officiel (à l'origine). Il est extrêmement cultivé même s’il doit cette culture bien personnelle à une obsession peu « normale » pour l’intérieur des corps, qui ne semble pas l’avoir quitté depuis l’enfance. La personnalité qui s’exprime à travers son œuvre est assez marginale, mais enfin… si cela suffit à faire de lui un auteur d’art brut, cela pose question. 

Tant mieux d’ailleurs, car c’est une vraie question que celle de la limite entre l’art brut et l’autre art. La collecte, le catalogage et l’exposition des œuvres d’art brut, leur présence plus récente sur le marché de l’art, et l’institutionnalisation de leur production (je pense au centre de Gugging par exemple), incite à se la poser. L’art brut est-il toujours la face cachée de l’art de notre temps ? N’est-t-il pas devenu, aujourd’hui, un art officiel ? Est-il possible que l’art officiel se montre un peu "brut" ? Les limites sont meubles. Pour le meilleur, pour le pire, franchement je ne sais pas. Les deux, sans doute. 

Au niveau de cette limite entre les catégories artistiques, Luboš Plný occupe sa place très singulière. Je suis frappée par l’immense sophistication de son ouvrage, cette chirurgie fine, et savante, dont il procède, tout ceci que l’adjectif « brut » échoue, je crois, à désigner (dans son sens littéral). Pourtant, la violence de cette œuvre est saisissante, et d’emblée opérante. L’application manifeste de l’artiste à ciseler le corps la rend presque ingénue, mais elle est vécue très concrètement par mon regard. Et l’anatomiste qui englue des morceaux de peaux et des dents sur ses planches, convient d'une forme de sauvagerie inhérente à l'acte de dissection (fut-il érudit). 

C'est cela qui m'incite à convoquer l'univers réflexif de Georges Didi-Hiberman, et plus particulièrement (pour commencer) son livre sur Botticelli intitulé Ouvrir Vénus. Nudité, Rêve, Cruauté. Derrière la célébration de la beauté du corps, manifeste dans la fameuse représentation de La naissance de Vénus, se cache une cruauté (moins officielle) dont participe la dissection anatomique dans sa violence érigée en pratique scientifique. L'art officiel de la Renaissance, sublimant le corps humain à travers l'image des dieux, suppose l'évolution de l'anatomie et par-là même, une iconographie plus ténébreuse : les planches anatomiques de Vésale (1514-1564) dont il émane une barbarie froide et calculée. 

Planche anatomique de Vésale, reprise par son élève Jean de Valverde
source : www.gazette-drouot.com

S'il faut corréler le travail de Luboš Plný à une face cachée de l'art, c'est à celle-ci je crois – l'anachronisme de la chose n'interpelle pas plus que celle du métier exercé par le créateur (modèle vivant) fondé sur une tradition qui s'enracine chez Léonard de Vinci. C'est à mon sens de cette façon bien précise que Luboš Plný désigne la limite entre le montré, l'officiel, l'académisme d'une part, et le caché, l'officieux, le déviant de l'autre. 

De limite, il est aussi question très concrètement dans ses œuvres dans la mesure où Luboš Plný s'attaque aux différentes membranes du corps humain. A commencer par notre peau (limite entre le dedans et le dehors du corps) les tissus dont nous sommes faits et qui nous maintiennent dans notre forme humaine, sont bien des limites. Or, le travail de Luboš Plný consiste à analyser, à ouvrir, à déployer les membranes pelotonnées dans ce corps, jusqu'à le faire apparaître comme cette sorte de ver annelé. La limite est l'objet, la matière même de ce travail d'orfèvre féroce. On y reconnaît bien quelque chose de la démarche de Léonard de Vinci : « Si tu fends un oignon en son milieu, tu pourras voir et compter toutes les tuniques ou pelures qui forment des cercles concentriques autour de lui. De même, si tu sectionnes une tête humaine par le milieu, tu fendras d’abord la chevelure, puis l’épiderme, la chair musculaire et le péricrâne, avec, au-dedans, la dure-mère, la pie-mère et le cerveau, enfin de nouveau la pie-mère et la dure-mère, et la rete mirabile ainsi que l’os qui leur sert de base. » (Carnets) 

« Être oignon », dit Georges Didi-Huberman, là où il cite Léonard de Vinci - Être Crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture (Giuseppe Penone). Nous ne sommes peut-être faits que de cela, d'enveloppes, de bordures repliées sur elles-mêmes. De même notre pensée de l'art et des Hommes se construit sur la base de catégories et de frontières, qu'elle se contente d'ailleurs souvent de subir à l'aveugle. A l'inverse, il y a des gens, des images qui explorent et qui malmènent ouvertement les limites : les formes et les idées, les fondements de notre culture. Depuis la lisière de l'art brut, Luboš Plný en appelle à force minutie pour ce faire.

Les champs-contrechamps de Cosmopolis

Un petit tour sur les forums et les blogs par-ci par-là, m’apprend que Cosmopolis de David Cronenberg ne fait pas l’unanimité. Il lui est reproché d’être verbeux. C’est vrai que ses personnages parlent énormément, d’argent, de sexe, et du monde dans lequel ils vivent. Mais je pense que la compréhension du film ne dépend pas complètement de la compréhension de ces propos (je reconnais dire-là ce qui m’arrange bien : je n’ai pas compris grand-chose aux dits propos). 

Il n’en va peut-être pas de même pour le roman éponyme de Don DeLillo ; peut-être qu’il faut alors saisir ce qui est écrit pour comprendre le livre. Je ne l’ai pas lu. Une chose est certaine : la finalité d’une adaptation cinématographique n’est pas de « communiquer » un roman, d’en porter tout le sens et rien que le sens, avec des moyens univoques.

Evidemment.

Cosmopolis est-il le meilleur exemple pour illustrer ce poncif ? A priori, non (mais en fait, c'est un bon exemple). Le film de Cronenberg est « fidèle » au roman en ce sens que les dialogues des personnages auraient été repris mot pour mot, tels que Don DeLillo les a écrits. Il se présente donc comme une série de conversations et de monologues plus ou moins obscurs, tenus pour une grande part dans l’espace confiné d’une limousine : tout ceci se prête mal à l’inventivité en matière de mouvements d’appareils et de montage. La figure qui s’impose inlassablement au regard de Cosmopolis est alors ce lieu commun du cinéma : le champ-contrechamp.

Mais le champ-contrechamp (qui consiste à consacrer deux plans distincts et juxtaposés au montage, à deux portions d’espace diamétralement opposées) ne s’est pas vidé de son sens en faisant son entrée parmi les éléments de langage du cinéma classique. Il reste l’une des plus remarquables inventions du cinéma, et nous dit quelque chose sur l’espace qu’il ouvre, et sur le regard qu’il signifie si souvent. Ses usages varient à la discrétion des auteurs, pour convoquer à chaque fois un rapport particulier à l’image.

J'ai donc vite abandonné l'idée de suivre les discours des personnages, et j'ai trouvé que Cosmopolis était un film plus visuel que verbeux. J’ai été alertée par la plupart des champs-contrechamps du film : j’ai trouvé les raccords, non pas « relâchés » (le mot ne convient pas du tout), mais disons au contraire… « tendus ». Tantôt les angles de vue sont excessivement appuyés, tantôt les directions de regards tirent fortement d’un côté ou de l’autre ; je ne sais quel rôle joue l’intérieur contraignant et difforme de la limousine, mais on frise incessamment le faux raccord. C’en est crispant. La présence imposante du verbe dans ce film, apparaît alors comme le prétexte de cet usage exorbitant du champ-contrechamp.

Prenons l’exemple suivant : la séquence s’ouvre en partant d’un plan rapproché sur Samantha Morton, qui regarde légèrement sur sa gauche. 

Un travelling arrière (au court duquel elle se penche en avant) nous permet d'appréhender l'espace autour d'elle : elle est assise au centre de la baquette arrière de la limousine, son interlocuteur est installé un mètre cinquante (voire deux mètres), sur une banquette latérale. 

Le plan suivant est consacré à cet homme. Par rapport au précédent, je trouve que Robert Pattinson regarde un tout petit peu trop sur sa droite. A en croire cette image, la femme qui lui parle ne serait pas assise au centre de la banquette arrière. On alors elle se trouverait à dix mètres.   

Le retour du contrechamp au champ n'arrange rien à l'affaire (elle regarde tout de même fort sur sa gauche et bien près d'elle)...

... j’ai l’impression que les personnages de Cosmopolis ne se regardent pas. 

La première scène du film est beaucoup plus explicite sur ce point : Pattinson porte des lunettes noires, et s’adresse à son chauffeur qui se trouve à ses côtés sans prendre la peine de tourner la tête vers lui. Le montage vient donc ensuite, insidieusement, perpétuer la chose : les personnages posent, au-delà, en-deçà, à côté de leurs interlocuteurs, un regard fixe et assez alarmant. Et ils parlent. Le monde que décrit Cosmopolis est trop aberrant, trop détraqué pour que tous ces gens se regardent. Ceci n’est pas du verbiage : ça se voit. Reste à savoir si Don DeLillo fait référence, par écrit, à de tels regards (c'est bien possible, mais la chute du roman jetterait une lumière tout autre sur ce phénomène). 

Dans l'espace blanc qui suit, on peut faire apparaître un dernier paragraphe en utilisant sa souris (je raconte la fin du livre, mais pas celle du film). 

Cronenberg a introduit une différence de taille entre son film et le roman de Don DeLillo. A la fin du roman, on s’aperçoit que tout était mis en scène : le personnage principal est immergé au coeur du tournage d’un film. Il semblerait que Cronenberg ne soit pas un inconditionnel des mises en abyme. Que dire d’autre ? En somme, le dispositif cinématographique désigné par l’histoire de DeLillo a été intériorisé par son adaptation cinématographique ; et la facticité de cette histoire, devient chez Cronenberg quelque chose de plus halluciné et distordu, peut-être une espèce de dénaturation des rapports, prise en charge par le découpage. 

Images : Cosmopolis de David Cronenberg (2012). Source : www.youtube.com (captures d'écran).

Le peuple qui n'existe pas encore

L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait "Vous savez, le peuple manque". Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très… et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup. 

Gilles Deleuze >> "Qu'est-ce que l'acte de création ?" (17 Mai 1987)

Au mois de mars dernier, j'ai eu l'occasion de m'approcher de quelques éléments de la collection de photographies conservée au musée d'Orsay, qui recouvre une période allant du daguerréotype (années 1830) aux avant-gardes (années 1920). Il s'agit de la première collection de photographies conservée dans un musée des beaux-arts en France ; elle est intrinsèquement liée au regard nouveau que les institutions ont posé sur ces images à partir des années 1980. Désormais, la photographie n'était plus seulement considérée par elles comme une technique documentaire, mais aussi comme un art, avec une histoire, qui devait être prise en charge aux niveaux muséographiques et universitaires. 

Parmi la sélection des photographies disposées devant nous, il y en avait de très belles de Nadar et d'Eugène Atget qui appartenaient à notre culture visuelle ; et il y avait aussi le daguerréotype d'un certain M. Thibault, daté du 25 juin 1848. Cette photographie consiste en une légère plongée sur la rue du Faubourg du Temple à Paris, entrecoupée de barricades. Les trottoirs sont déserts, les portes et les volets sont fermés, il n'y a pas un chat. Quelques minutes plus tard, le général Lamoricière allait commander l'assaut et la répression des émeutiers.

La barricade rue Saint Maur-Popincourt de M. Thibault, 1848 

Source : http://www.histoire-image.org 

Cette image passe pour la première photographie à proprement parlé journalistique. Une gravure sur bois qui lui correspond sera publiée quelques jours plus tard dans le journal L'illustration n°279-280 des 1er et 8 juillet 1848... et dans un contexte éditorial particulier. Entre-temps, le 26 juin c'est à dire après l'attaque ordonnée par Lamoricière, M. Thibault sera retourné sur place pour prendre une autre photographie depuis le même point de vue que la première. Le quartier y apparaît vivant et animé, avec des fiacres et des passants. Dans L'illustration, la juxtaposition des deux gravures "d'après une planche daguerréotypée par M. Thibault" entend saluer le travail des forces de l'ordre, en jouant sur le contraste entre la première (la ville paralysée) et la seconde (la reprise des affaires). 

(Voir l'article de Thierry Gervais >> D'après photographie et notamment la figure 2 avec les deux gravures ovales en bas.) 

Le premier de ces daguerréotypes était donc exposé devant nous, indépendamment de son contexte de publication. Il n'y avait qu'une image, "la photographie des barricades avant l'attaque" nous avait-on dit. Je pensais à ce que j'avais lu de Karl Marx sur la révolution de 1848. Marx voyait en ce soulèvement, l'acte de naissance d'une classe sociale autonome dans sa lutte ; autant dire la clef de voûte de l'Histoire moderne telle qu'il l'envisageait. Je me suis approchée du daguerréotype, je me suis penchée pour voir ces barricades dont on venait de me parler, et pour voir la classe ouvrière en train d'apparaître dans l'Histoire. 

Et ce qui m'a sauté aux yeux, c'est mon regard. 

La numérisation du daguerréotype a le grand mérite de rendre l'image aisément lisible : on voit ce qu'il représente. En revanche, elle tend à faire oublier ce à quoi ressemble un daguerréotype (qui est avant tout un objet, et non pas un fichier numérique). Il s'agit d'une plaque métallique miroitante, d'une petite vingtaine de centimètres de long. Je me reflétais donc bêtement dans ce miroir, dont j'attendais qu'il me montre l'Histoire en marche ; et je me suis surprise, à cet instant précis où on ne voit pas encore ce que l'on cherche à voir, en flagrant délit de regard. J'avais l'air complètement idiote, et ça m'a mise en joie. Les valeurs patrimoniales et/ou symboliques de cette image peuvent être immenses ; mais une image demeure une expérience sensible, et il était grand temps que j'y pense.

Il faut donc prendre des gants, et incliner le miroir. On voit alors se dessiner, par endroits et par vagues, un positif d'une définition saisissante que les gravures de L'illustration sont bien loin d'honorer. Privé de vue d'ensemble, mon œil s'est lancé à la recherche du peuple. Au hasard de l’inclinaison du métal et de son moiré, c'était toujours mon reflet qui resurgissait, et mon regard, qui ne trouvait pas ce qu'il cherchait. De zone en zone, je parcourais une surface délicatement ciselée pour m’arrêter sur de petites grappes de détails complètement sidérantes, qui me faisaient l'effet de milles barricades. La rue du Faubourg du temple apparaît bien déserte. Mais elle fourmille de détails extraordinaires, de rugosités, de ruissellements qui gratifient l'image d'une espèce de texture, franchement, vivante. En ce sens, on peut dire que l'image est peuplée.

Les émeutiers sont cachés derrière les barricades. Ils attendent, ils sont à deux doigts d'exister. Et la surface finement nacrée de ce daguerréotype me reste en mémoire, comme un lieu ouvert à tous les possibles, une scène toujours prête à accueillir l'apparition d'un "peuple qui n'existe pas encore". Bien entendu, M. Thibault dont je ne sais rien du tout, n'est probablement d'aucune avant-garde ; d'ailleurs il sévit dans un réseau éminemment réactionnaire. On pourrait aussi discuter de la dimension créative de sa photographie, de sa nature d'"oeuvre d'art" ou non. J'ai bien conscience de gauchir un peu le propos de Gilles Deleuze que j'ai mis en exergue... mais en la regardant de biais, je trouve que cette image entretient avec le "peuple qui manque", une affinité spéciale, et... "pas claire". 

>> Notice du daguerréotype de Thibault au musée d'Orsay

>> Conversation sur le forum de "Histoire pour tous"

Mud

La semaine dernière, j’ai vu un film vert, marron et beige, piqué de reflets scintillants comme un grand fleuve américain : Mud - sur les rives du Mississippi.

Jeff Nichols prend acte d’une disparition : celle, annoncée, du mode de vie associé aux berges du Mississippi. Son point de vue ne se veut pas nostalgique, mais il observe une sorte de charnière, et il construit son film autour d’elle. Par répercussion, tous ses personnages sont au bord de quelque chose – je veux dire : pas seulement au bord de l’eau. Pour le figurer, aux confins de l’enfance, il y a des adolescents : Ellis et Neckbone. Il y a aussi "Mud", qui pour être officiellement adulte, n’en est pas moins en transit. La boue ("Mud"), qui lui donne son nom, évoque cet état meuble et intermédiaire (entre la terre et l’eau). Il s'y embourbe, elle s'immisce jusque sous ses ongles. Ce personnage est fait de boue.

Mud retient l’attention. Il a une belle façon d'apparaître au début du film. On remarque d’abord des traces de pas, près de la coque du bateau d’Ellis et Neckbone. Les deux garçons les suivent sur le rivage, pour se laisser surprendre par leur interruption quelques mètres plus loin. "Où est-il passé ?" Ellis se retourne : un homme a su apparaître à leur insu, en l’espace de quelques secondes, à côté de leur bateau. Aucun mystère ne sera levé. Le fantastique fait donc cette irruption singulière, dans un film qui verse par ailleurs du coté d’un certain réalisme. C’est que la réalité qu’il désigne inclut la disparition dont j’ai parlé plus haut : les familles désertent leurs maisons flottantes pour rejoindre la ville. Or, la disparition est aussi un phénomène privilégié du fantastique – que celui-ci corrèle volontiers avec son contraire : l’apparition.

>> Voir l'extrait

Mud de Jeff Nichols (2012)
source : www.dailymotion.com
(captures d'écran)

Au départ, la présence de Mud n'est signalée que par ses empreintes ; et celles-ci vont témoigner de sa disparition, avant même qu’il n’apparaisse. Le binôme disparition/apparition structure le film dans son entier, et tout particulièrement le personnage de Mud. On apprend donc qu'il est en cavale. Il se cache sur cette île, il fuit les regards : de ce point de vue, il cherche à disparaître. En le voyant évoluer à l’écran, on se demande où, quand et comment il va finir par apparaître (aux yeux de sa dulcinée, de ses proches, et de ce monde qui le traque). Pour nous y inviter, à chaque fois qu'Ellis va le rejoindre sur l’île, Mud se laisse un temps chercher du regard. Il ne dort jamais au même endroit ; il n’apparaît jamais exactement là où on l’attend.

J'ai fait disparaître mon dernier paragraphe (ci-dessous) parce qu'il raconte la fin du film. Je laisse à ceux qui ont vu Mud, le soin de le faire apparaître.

Dans Mud, on n’apparaît pas quelque part sans disparaître ailleurs, et (c’est là l'optimisme du film) on ne disparaît pas quelque part sans apparaître ailleurs. La première apparition de Mud sur le rivage, et cette histoire de traces qui disparaissent juste avant, sont les clefs du film. De tout son long, celui-ci raconte l’apparition de Mud (la vraie), ce qui suppose sa disparition dans les eaux du fleuve. Car suite à cette disparition, le dernier plan montre bien Mud en train d’apparaître, devant le Golfe du Mexique (là où le fleuve, et l'image, disparaissent ensemble). Et tout se passe comme s’il apparaissait tout de bon cette fois, comme si l’on n’avait jamais fait que suivre ses traces jusqu’ici. D’ailleurs je suis sûre qu'il ne s'appelle pas vraiment "Mud".

Johannes Gumpp par lui-même

L'Autoportrait (1646) de Johannes Gumpp représente le peintre au travail, vu de dos. Face à lui se déploie l'appareillage que suppose l'autoportrait : un miroir octogonal à gauche, et le tableau en cours à droite. Chacun nous renvoie une image du peintre. Johannes Gumpp a réalisé deux versions de cet autoportrait : une version rectangulaire et une version en tondo. La seconde me touche davantage que la première. 

Autoportrait  de Johannes Gumpp (1646)
source : www.galerie-creation.com
(image recadrée)

Je reste muette, depuis plusieurs mois, devant elle. Associée à cette configuration tricéphale, la rondeur du cadre (le tondo) pose les conditions de la circularité. Mais le circuit du regard qui se dessine-là, accueille un décrochement, une sorte de discontinuité. Je veux dire : ce circuit n'est pas fluide. 

Et pourtant, mon esprit doit bien admettre qu'il n'y voit pas d'erreur. A gauche, le miroir laisse entendre que le peintre pose ses yeux quelque part, à sa surface ; à droite, le portrait nous regarde, ce qui est logique : lorsque le le peintre peint les yeux de ce visage, il se réfère à ceux qui se dirigent droit sur lui lorsqu'il les observe dans le miroir. Or, la direction du regard d'un portrait par rapport au spectateur est absolument invariable, quelque soit le point de vue de ce dernier - voir les études de l'université de l'Ohio >> ici. La situation est donc parfaitement normale. Mais elle tracasse mon œil ; et je pense que l'esprit ne doit pas laisser laisser l’œil en plan. 

J'ai relu, en passant, l'analyse d'un autre tableau : celle des Ménines de Velázquez par Michel Foucault, qui introduit Les Mots et les Choses. Johannes Gumpp a peint son autoportrait dix ans avant que Diego Velázquez ne réalise Les Ménines ; on y voit aussi un peintre au travail, un miroir, et des regards. Gumpp choisit déjà, je crois, de "représenter la représentation" au prix d'une disparition de son sujet (il se peint lui-même, sujet de son tableau, de dos). 

Par ailleurs, le tableau de Gumpp et celui de Velázquez sont différents à plusieurs égards. Par exemple, celui de Gumpp est beaucoup plus intimiste. Gumpp se peint en train de se peindre lui-même ; et outre les animaux qui se chamaillent dans son dos, il est absolument seul. Si cette toile devait tenir un discours, l'artiste en serait sans doute le cœur. Gageons qu'en se montrant dans cette situation et selon de telles modalités, Johannes Gumpp nous donne sa définition (visuelle) du peintre en activité. 

Il apparaît très clairement que ce qui définit le peintre pour lui, c'est le regard. Johannes Gumpp aurait pu faire en sorte que son reflet et son portait soient absolument identiques, pour mettre en avant sa virtuosité - ce qui est presque le cas avec la version rectangulaire de cet autoportrait. Il n'en est rien ici : les visages reflétés et portraiturés ne regardent pas du tout dans la même direction. Au prix d'un certain trouble, c'est sur le regard du peintre que Johannes Gumpp attire l'attention, et non pas seulement sur son savoir-faire technique.

L'analyse de ce regard particulier suppose sa subdivision en trois. On voit trois peintres sur la toile, chacun étant doté d'un regard propre. 

1) Le premier nous est caché : c'est celui du peintre vu de dos. De ce point de vue, l'artiste tourne le dos au monde qui l'entoure. Le premier regard de l'artiste, c'est celui qui fait abstraction des aléas qui pourraient perturber son activité.

2) Vient ensuite le peintre reflété dans le miroir. Ses yeux sont dirigés vers le peintre vu de dos, c'est à dire vers l'invisible dont il se propose d'être l'image. Le second regard de l'artiste, c'est celui qui voit ce qu'on ne voit pas, et qui en témoigne. 

3) Le troisième regard, c'est celui du portrait. Ce regard-là se dirige droit sur moi. Ce regard-là, c'est la raison, la cause finale du tableau de Gumpp. Ce que regarde l'artiste, par le biais de sa peinture et de tout le dispositif qui la sous-tend, c'est donc le spectateur. 

Le regard qui définit l'artiste selon Johannes Gumpp pourrait être la synthèse de ses trois regards : un regard qui se soustrait du contingent, qui se dirige vers l'invisible, et en dernier ressort, vers le spectateur. Entre le peintre et son image, le dialogue n'est pas fermé :  le circuit du regard est ouvert, sur l'invisible d'une part, et sur le spectateur de l'autre. 

Or, le spectateur ne partage pas l'espace-temps du peintre. Le peintre est, dans un espace et à un instant donnés, pris dans un lacis de circonstances (incarnées par le chat et le chien qui se disputent au premier plan). Le spectateur est ailleurs, et surtout après. Voilà sans doute pourquoi le circuit du regard disjoncte quelque part, entre le peintre qui tourne le dos au tohu-bohu qui l'entoure, et son portrait qui nous scrute ouvertement. Il y a une brèche, un décalage, un interstice : il correspond à ce qui sépare le peintre du  spectateur. Et ce qui nous sépare de Johannes Gumpp, c'est du temps. Mais je crois qu'il a trouvé le moyen de nous regarder quand-même. 

Le terrain et les bâtisseurs

Jeudi 2 mai dernier, l'Univers (Lille) programmait Roms d'ici, le film de Thomas Dumont dont j'ai parlé sur ce blog, ainsi que Le Terrain de Bijan Anquetil, un autre documentaire tourné dans un campement. 

Bijan Anquetil a suivi la vie d'une communauté de Roms, depuis son installation sur un petit terrain à Saint-Denis, jusqu'à son expulsion un an plus tard. Comme l'indique le titre de son film, la question du lieu est, toujours, cruciale ; elle se fait le soutènement d'une société vivante. En l’occurrence, cette société est celle de remarquables bâtisseurs. Tout au long du film, on voit les Roms recueillir, construire et préserver, à la fois matériellement et humainement. A la fin, l'image d'un tas de gravas au beau milieu du terrain dépeuplé, atteste d'un pouvoir extérieur et contraire, du pouvoir de démantèlement qui neutralise leur travail.

Ce film a été projeté dans le cadre du festival international du film documentaire ("Cinéma du réel") le 25 mars 2013. Les propos de Bijan Anquetil, retranscrits dans le journal du festival, sont instructifs. 

>> Journal du festival "Cinéma du réel" (cf. pages 3 et 4)

Bijan Anquetil dit que les Roms ne sont pas un "sujet". Il insiste sur la dimension politique de cette position. Comment comprendre cela ? Le Terrain n'est pas un film "sur" les Roms. D'ailleurs par bien des aspects, il échappe aux tendances explicatives, ou expressionnistes dont on peut faire preuve quand on traite un sujet. Bijan Anquetil ne soumet pas un sujet à son regard, fut-il analytique ou indigné. Les Roms ne sont donc pas assujettis. Le point de vue de Bijan Anquetil s'est plié à leur volonté (finalement, au lieu de suivre les ferrailleurs comme prévu, il est donc resté avec les femmes sur le terrain). Le montage est subordonné au fil de leur vie quotidienne, ainsi qu'à l'évolution du rapport qu'ils ont entretenu avec le cinéaste, et avec l'objectif. En somme, en aménageant leur milieu devant/avec l’œil de la caméra, les Roms ont aussi construit le film.

Dans mon souvenir, Le Terrain s'ouvre sur des plans plus ou moins généraux de la ville de Saint-Denis. On pourrait y voir un élément de contextualisation (ici géographique), qui n'est pas loin d'être le seul, d'ailleurs. Sauf que de telles images vont aussi clore le film, après celle des gravas auxquels sont réduites les constructions des Roms, au bout d'une année. Si sommaire soit-il, un tel choix de montage me paraît signifiant.

Tout au long du film,  l'entretien et l'engendrement des relations humaines entre les Roms, la tresse des liens sociaux au sein de leur communauté, répondent à l’aménagement des lieux, à l'édification des abris à partir de matériaux de récupération. Le domaine de l'architecture, et même de l'urbanisme (puisqu'ils construisent-là une petite ville), s'articule solidement à celui du sociétal. Dès lors, les vues aériennes de la ville de Saint-Denis, en pleine mutation urbanistique depuis l'inauguration du Stade de France, nous parlent évidemment de notre société. D'un espace résiduel à l'autre, les Roms sont pris dans ce dédale qui moutonne d'indifférence, et resserre son étau sur le champ du possible.

Le Terrain de Bijan Anquetil (2013)

Certains cinéastes sont un peu urbanistes sur les bords. Ceux auxquels je pense spontanément sont surtout de grands monteurs, impliqués dans les avant-gardes des années 1920 : il y a Dziga Vertov, par exemple. La ville est un agencement de blocs spatio-temporels, auquel le film superpose le sien, par l'opération du montage. A première vue, on se dit que Le Terrain n'est teinté d'aucun constructivisme, tant l'intervention de Bijan Anquetil se fait discrète. Le cinéaste semble vouloir laisser advenir le réel. Mais entre le début et la fin du film, c'est à dire entre deux plans de Saint-Denis en grands travaux, il creuse l'interstice, il réserve un "terrain" (filmique) durable et sensiblement élargi, pour permettre à quelque chose de se construire.