Le cinéma, pour deux raisons

 

Les mains coupées

1) Il me donne un outil très simple à utiliser, pour observer le monde et m’y plonger. Cet outil est biface. C’est : fraction/jonction. On sait que le cinéma opère (entre autres) par ses coupes et ses raccords, et que le cinéma dit « moderne », propose d’autres formes de coupes et de raccords. Faire du cinéma c’est travailler des coupes et des raccords. Et l’histoire du cinéma peut s’écrire à la lumière de cet état de fait. Or, ce problème de fraction/jonction, on ne le rencontre pas seulement au cinéma. Par exemple : prendre position politiquement, c’est observer, et rétablir tout autour de soi, des fractions et des jonctions - à travers l’histoire, la société, les idées, les gens. Proposer un plan de fractions/jonctions, dans lequel on inscrira le plan lui-même. Et ça bouge.

2) C’est à cause des images de cinéma. A cause de ce que je n'y vois pas, tout ce sur quoi reposent leurs pointes vibrantes de véritables images de cinéma. Les disparus, ceux qui se cachent, et ceux qui vont apparaître, au fond de l’air.   

Les mains fragiles

 

 

 

Images : Chris Marker, Le fond de l'air est rouge, 1977

Limite, limite (Luboš Plný)

... de Luboš Plný (collection ABCD, Montreuil)
Source : www.abcd-artbrut.net

Il faut savoir rester calme, devant cette chose extraordinaire. 

Luboš Plný est un créateur Tchèque découvert par l'association ABCD (Art Brut Connaissance et Diffusion). En lisant sa biographie et en regardant son œuvre, on se pose des questions sur les raisons de son appartenance à l’art brut. Y répondre demanderait de cerner le concept d’Art Brut, ce dont je suis bien incapable... Je renvoie donc à la définition de l’ « Art Brut » par Jean Dubuffet présentée sur >> le site de sa collection conservée à Lausanne, à la présentation de Luboš Plný sur >> le site d’ABCD, ainsi qu’au blog Le poignard subtil consacré à l’art brut dans son rapport avec d'autres catégories d'art, et notamment à >> ce texte là. 

Visiblement, Luboš Plný est limite-limite (et je ne parle pas ici de son état psychique). Modèle académique aux Beaux-arts de Prague, il fréquente donc les milieux artistiques traditionnels ; pour autant son parcours n’en fait pas un artiste officiel (à l'origine). Il est extrêmement cultivé même s’il doit cette culture bien personnelle à une obsession peu « normale » pour l’intérieur des corps, qui ne semble pas l’avoir quitté depuis l’enfance. La personnalité qui s’exprime à travers son œuvre est assez marginale, mais enfin… si cela suffit à faire de lui un auteur d’art brut, cela pose question. 

Tant mieux d’ailleurs, car c’est une vraie question que celle de la limite entre l’art brut et l’autre art. La collecte, le catalogage et l’exposition des œuvres d’art brut, leur présence plus récente sur le marché de l’art, et l’institutionnalisation de leur production (je pense au centre de Gugging par exemple), incite à se la poser. L’art brut est-il toujours la face cachée de l’art de notre temps ? N’est-t-il pas devenu, aujourd’hui, un art officiel ? Est-il possible que l’art officiel se montre un peu "brut" ? Les limites sont meubles. Pour le meilleur, pour le pire, franchement je ne sais pas. Les deux, sans doute. 

Au niveau de cette limite entre les catégories artistiques, Luboš Plný occupe sa place très singulière. Je suis frappée par l’immense sophistication de son ouvrage, cette chirurgie fine, et savante, dont il procède, tout ceci que l’adjectif « brut » échoue, je crois, à désigner (dans son sens littéral). Pourtant, la violence de cette œuvre est saisissante, et d’emblée opérante. L’application manifeste de l’artiste à ciseler le corps la rend presque ingénue, mais elle est vécue très concrètement par mon regard. Et l’anatomiste qui englue des morceaux de peaux et des dents sur ses planches, convient d'une forme de sauvagerie inhérente à l'acte de dissection (fut-il érudit). 

C'est cela qui m'incite à convoquer l'univers réflexif de Georges Didi-Hiberman, et plus particulièrement (pour commencer) son livre sur Botticelli intitulé Ouvrir Vénus. Nudité, Rêve, Cruauté. Derrière la célébration de la beauté du corps, manifeste dans la fameuse représentation de La naissance de Vénus, se cache une cruauté (moins officielle) dont participe la dissection anatomique dans sa violence érigée en pratique scientifique. L'art officiel de la Renaissance, sublimant le corps humain à travers l'image des dieux, suppose l'évolution de l'anatomie et par-là même, une iconographie plus ténébreuse : les planches anatomiques de Vésale (1514-1564) dont il émane une barbarie froide et calculée. 

Planche anatomique de Vésale, reprise par son élève Jean de Valverde
source : www.gazette-drouot.com

S'il faut corréler le travail de Luboš Plný à une face cachée de l'art, c'est à celle-ci je crois – l'anachronisme de la chose n'interpelle pas plus que celle du métier exercé par le créateur (modèle vivant) fondé sur une tradition qui s'enracine chez Léonard de Vinci. C'est à mon sens de cette façon bien précise que Luboš Plný désigne la limite entre le montré, l'officiel, l'académisme d'une part, et le caché, l'officieux, le déviant de l'autre. 

De limite, il est aussi question très concrètement dans ses œuvres dans la mesure où Luboš Plný s'attaque aux différentes membranes du corps humain. A commencer par notre peau (limite entre le dedans et le dehors du corps) les tissus dont nous sommes faits et qui nous maintiennent dans notre forme humaine, sont bien des limites. Or, le travail de Luboš Plný consiste à analyser, à ouvrir, à déployer les membranes pelotonnées dans ce corps, jusqu'à le faire apparaître comme cette sorte de ver annelé. La limite est l'objet, la matière même de ce travail d'orfèvre féroce. On y reconnaît bien quelque chose de la démarche de Léonard de Vinci : « Si tu fends un oignon en son milieu, tu pourras voir et compter toutes les tuniques ou pelures qui forment des cercles concentriques autour de lui. De même, si tu sectionnes une tête humaine par le milieu, tu fendras d’abord la chevelure, puis l’épiderme, la chair musculaire et le péricrâne, avec, au-dedans, la dure-mère, la pie-mère et le cerveau, enfin de nouveau la pie-mère et la dure-mère, et la rete mirabile ainsi que l’os qui leur sert de base. » (Carnets) 

« Être oignon », dit Georges Didi-Huberman, là où il cite Léonard de Vinci - Être Crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture (Giuseppe Penone). Nous ne sommes peut-être faits que de cela, d'enveloppes, de bordures repliées sur elles-mêmes. De même notre pensée de l'art et des Hommes se construit sur la base de catégories et de frontières, qu'elle se contente d'ailleurs souvent de subir à l'aveugle. A l'inverse, il y a des gens, des images qui explorent et qui malmènent ouvertement les limites : les formes et les idées, les fondements de notre culture. Depuis la lisière de l'art brut, Luboš Plný en appelle à force minutie pour ce faire.

Les champs-contrechamps de Cosmopolis

Un petit tour sur les forums et les blogs par-ci par-là, m’apprend que Cosmopolis de David Cronenberg ne fait pas l’unanimité. Il lui est reproché d’être verbeux. C’est vrai que ses personnages parlent énormément, d’argent, de sexe, et du monde dans lequel ils vivent. Mais je pense que la compréhension du film ne dépend pas complètement de la compréhension de ces propos (je reconnais dire-là ce qui m’arrange bien : je n’ai pas compris grand-chose aux dits propos). 

Il n’en va peut-être pas de même pour le roman éponyme de Don DeLillo ; peut-être qu’il faut alors saisir ce qui est écrit pour comprendre le livre. Je ne l’ai pas lu. Une chose est certaine : la finalité d’une adaptation cinématographique n’est pas de « communiquer » un roman, d’en porter tout le sens et rien que le sens, avec des moyens univoques.

Evidemment.

Cosmopolis est-il le meilleur exemple pour illustrer ce poncif ? A priori, non (mais en fait, c'est un bon exemple). Le film de Cronenberg est « fidèle » au roman en ce sens que les dialogues des personnages auraient été repris mot pour mot, tels que Don DeLillo les a écrits. Il se présente donc comme une série de conversations et de monologues plus ou moins obscurs, tenus pour une grande part dans l’espace confiné d’une limousine : tout ceci se prête mal à l’inventivité en matière de mouvements d’appareils et de montage. La figure qui s’impose inlassablement au regard de Cosmopolis est alors ce lieu commun du cinéma : le champ-contrechamp.

Mais le champ-contrechamp (qui consiste à consacrer deux plans distincts et juxtaposés au montage, à deux portions d’espace diamétralement opposées) ne s’est pas vidé de son sens en faisant son entrée parmi les éléments de langage du cinéma classique. Il reste l’une des plus remarquables inventions du cinéma, et nous dit quelque chose sur l’espace qu’il ouvre, et sur le regard qu’il signifie si souvent. Ses usages varient à la discrétion des auteurs, pour convoquer à chaque fois un rapport particulier à l’image.

J'ai donc vite abandonné l'idée de suivre les discours des personnages, et j'ai trouvé que Cosmopolis était un film plus visuel que verbeux. J’ai été alertée par la plupart des champs-contrechamps du film : j’ai trouvé les raccords, non pas « relâchés » (le mot ne convient pas du tout), mais disons au contraire… « tendus ». Tantôt les angles de vue sont excessivement appuyés, tantôt les directions de regards tirent fortement d’un côté ou de l’autre ; je ne sais quel rôle joue l’intérieur contraignant et difforme de la limousine, mais on frise incessamment le faux raccord. C’en est crispant. La présence imposante du verbe dans ce film, apparaît alors comme le prétexte de cet usage exorbitant du champ-contrechamp.

Prenons l’exemple suivant : la séquence s’ouvre en partant d’un plan rapproché sur Samantha Morton, qui regarde légèrement sur sa gauche. 

Un travelling arrière (au court duquel elle se penche en avant) nous permet d'appréhender l'espace autour d'elle : elle est assise au centre de la baquette arrière de la limousine, son interlocuteur est installé un mètre cinquante (voire deux mètres), sur une banquette latérale. 

Le plan suivant est consacré à cet homme. Par rapport au précédent, je trouve que Robert Pattinson regarde un tout petit peu trop sur sa droite. A en croire cette image, la femme qui lui parle ne serait pas assise au centre de la banquette arrière. On alors elle se trouverait à dix mètres.   

Le retour du contrechamp au champ n'arrange rien à l'affaire (elle regarde tout de même fort sur sa gauche et bien près d'elle)...

... j’ai l’impression que les personnages de Cosmopolis ne se regardent pas. 

La première scène du film est beaucoup plus explicite sur ce point : Pattinson porte des lunettes noires, et s’adresse à son chauffeur qui se trouve à ses côtés sans prendre la peine de tourner la tête vers lui. Le montage vient donc ensuite, insidieusement, perpétuer la chose : les personnages posent, au-delà, en-deçà, à côté de leurs interlocuteurs, un regard fixe et assez alarmant. Et ils parlent. Le monde que décrit Cosmopolis est trop aberrant, trop détraqué pour que tous ces gens se regardent. Ceci n’est pas du verbiage : ça se voit. Reste à savoir si Don DeLillo fait référence, par écrit, à de tels regards (c'est bien possible, mais la chute du roman jetterait une lumière tout autre sur ce phénomène). 

Dans l'espace blanc qui suit, on peut faire apparaître un dernier paragraphe en utilisant sa souris (je raconte la fin du livre, mais pas celle du film). 

Cronenberg a introduit une différence de taille entre son film et le roman de Don DeLillo. A la fin du roman, on s’aperçoit que tout était mis en scène : le personnage principal est immergé au coeur du tournage d’un film. Il semblerait que Cronenberg ne soit pas un inconditionnel des mises en abyme. Que dire d’autre ? En somme, le dispositif cinématographique désigné par l’histoire de DeLillo a été intériorisé par son adaptation cinématographique ; et la facticité de cette histoire, devient chez Cronenberg quelque chose de plus halluciné et distordu, peut-être une espèce de dénaturation des rapports, prise en charge par le découpage. 

Images : Cosmopolis de David Cronenberg (2012). Source : www.youtube.com (captures d'écran).

Contretemps

Je voulais décortiquer tous les films de Luis Buñuel disponibles en entier sur You Tube. Il y en avait six. J'ai regardé Don Quintin l'amer...

... qui s'ouvre sur un premier contretemps. Alors que Don Quintin prépare sa valise pour se rendre à Monterrey, l'appartement est brusquement plongé dans la pénombre : la facture d'électricité n'a pas été payée. Cet événement sans suite permet de présenter les personnages, en faisant le prétexte d'une discussion animée entre Don Quintin et sa femme Maria, la mère de son enfant, qui lui reproche de n'être pas assez vénal en affaire. Soit.

Don Quintin l'amer de Luis Buñuel

Le second contretemps du film aura des conséquences plus graves. Le départ du train que Don Quintin envisageait de prendre ce soir-là est repoussé au lendemain en raison de glissements de terrain sur la voie. Pour compliquer l'affaire, le télégramme qui ordonne que le train soit retardé, arrive lui-même en retard. Le train démarre donc à l'heure sous les yeux de Julio, qui accompagnait son ami Don Quintin sur le quai. Julio quitte la gare. Alors seulement, le train sera rapatrié, et avec lui Don Quintin. Seul sur le quai, il décide de retourner chez lui.

Don Quintin découvre alors que Maria le trompe avec Julio. Dans la fureur de la dispute qui s'ensuit, Maria lui raconte que son bébé n'est pas de lui. Don Quintin la chasse du foyer, et abandonne l'enfant. Il ne retrouvera sa fille que 20 ans plus tard, après avoir appris que Maria lui avait menti. En somme, Don Quintin l'amer raconte l'histoire de cet énième, et immense, contretemps.

Il se pourrait bien que ce motif scénaristique majeur, et le tourbillon de petits contretemps subsidiaires qui s'y rapporte, soit un trait du genre vers lequel penche le film : la comédie de moeurs. Don Quintin l'amer le doit à la pièce de Carlos Arniches, puisqu'il en est l'adaptation. Mais lorsque cette dynamique du contretemps emporte le découpage du film, alors il est indéniablement question de cinéma.

Revenons en arrière : en apprenant que son train ne partira que le lendemain, Don Quintin rentre donc chez lui. Dans le séjour, il fait noir, le bébé pleurniche. Une voix masculine se fait entendre depuis la chambre à coucher : il est question de dentelles. On entend Maria répondre. Don Quintin se dirige vers la porte de la chambre.

Un plan rapproché lui est alors consacré, depuis l’autre côté de cette porte : il ouvre brusquement ses deux battants et regarde hors-champ.

Le plan suivant ne répond pas vraiment à l'appel de ce regard. Voilà le contretemps. On ne voit que Maria, en plan rapproché poitrine. Elle est stupéfaite. Mais tant que l'intrus reste hors-champ, le spectacle est incomplet.

Vient ensuite un nouveau plan sur Don Quintin : ici, le contrechamp est « plein », mais il répond au regard de Maria. Au point où nous en sommes, c'est hors-sujet (en termes d'information visuelle).

Nous verrons enfin Julio, que nous supposerons assis aux côtés de Maria dans le lit puisque les raccords le permettent, mais dans mon souvenir, il n'en est pas moins isolé par le cadre a l'instar de son amante.

Le contretemps qui a attiré mon attention (le plan rapproché sur Maria seule, suivi de son contrechamp qui nous fait perdre un temps fou), a un effet un peu sidérant (outre le suspense). En effet, il octroie un regard à Maria. Pire : le film donne la primeur à ce regard, en lui dédiant ce contrechamp - a priori inutile puisque nous savons bien que Don Quintin est en face d'elle : nous l'avons vu rentrer dans la chambre et lever les yeux dans sa direction.

Or, le regard de Maria devrait rester accessoire, si l'on s'en tenait à l'intrigue : cette séquence est bien censée rester focalisée autour de celui de Don Quintin, pour raconter qu'il voit Maria (avec Julio), et non le contraire. Mais le rapport regardant-regardé se renverse aussitôt. D'ailleurs, aucun plan subjectif ne viendra certifier que Don Quintin voit sa femme et son ami ensemble – ce qui est pourtant bien le cœur du problème - c'est à dire dans le même cadre.

In fine, le découpage du film laisse entendre que Don Quintin ne voit pas grand chose. Il est plutôt saisi dans son aveuglement.

Don Quintin l'amer n'est plus visible sur le web (mais il reste d'autres films de Buñuel). Je raconte tout ceci de mémoire, alors que je me sais parfois fantaisiste sur ce plan. Admettons que les idées peuvent se construire pendant l'absence des films - je veux dire : en attendant qu'ils reviennent.

Roms d'ici

Roms d’ici est un film sur la résidence, et sur ce que l'idée de résidence implique : le lieu, et la durée.

>> Roms d'ici sur Vimeo

Il s'agit d'un recueil de témoignages, de musiques, de bruits, et de plans fixes tournés dans des campements de la métropole lilloise. L’ensemble ne s’organise pas suivant les procédés de la propagande. Aucune voix off ne viendra relayer les paroles des Roms, les enrôler dans un discours démonstratif et idéologisant. Le sol boueux que les Roms arpentent à longueur de journée, ne fera pas l’objet d’une contre-plongée dénonciatrice. C’est pourtant un film très politique, je crois. Mais il s’installe sur le terrain d’une politique du visible - et non pas sur celui de la rhétorique politicienne.

Roms d'ici de Thomas Dumont

Ce qui fait qu’un film est politique, ce n’est pas seulement le thème qu’il aborde. C’est d’abord et avant tout, ses angles de vues, ses cadrages, son montage, sa façon de désigner, de morceler, d’agencer le visible et l'audible. C'est à l'aune de son découpage, que se jauge le regard qu’un film pose sur le monde ; et ce monde comprend le spectateur. Non que le spectateur apparaisse à l’écran, mais il est aussi regardé par le film, en ce sens que le découpage lui assigne une place. Ce qu’un opérateur « cadre », c’est d’abord le regard du spectateur. Le monteur prend le relais. Et c’est une question politique. Jean-Louis Comolli dit bien tout ça.

Sur toute sa longueur, Roms d’ici donne à voir trois images simultanément. Elles sont juxtaposées sur un axe horizontal, et forment ensemble un rectangle fin et très allongé qui occupe la largeur de l’écran, et le tiers central de sa hauteur. Précisons d’emblée que le film s’inscrit en faux par rapport aux usages traditionnels du « split-screen ». Le dispositif de Roms d’ici ne vise aucune spectacularité. Il ne tend pas à satisfaire quelque avidité de l’œil, il ne garnit pas l’écran de contenu informatif. Ce cumul d’images implique d’abord une réduction, quelque chose d’une perte, qu’un écran au deux tiers noirs ne saurait désavouer. Au travers de cette rainure, ce que l'oeil perçoit est pauvre, de l'ordre du désert scopique. Mais c'est loin d'être vide. 

Quelque soit le film qu’il regarde, à chaque plan le spectateur est taraudé par des questions plus où moins conscientes concernant la place qu’on lui octroie : « où ? » (et « quand ? » ce qui revient à « où dans le temps ? »). Or (à bon entendeur), il semblerait que ces questions soient un tant soit peu angoissantes. Un cinéma propagandiste ou publicitaire y répond à chaque plan, à chaque raccord, pour nous apaiser et nous disposer à recevoir le message qu'il véhicule. Le film de Thomas Dumont prend le contre-pied - c'est que les petites inquiétudes du spectateur ne font pas le poids, au regard des menaces qui pèsent continuellement sur les Roms. 

L’image tripartite procède d'un point de vue équivoque et dispersé. Ses trois parties "raccordent" de façon très incertaine, moyennant des décalages parfois très légers. La source du son (paroles et ambiance), et avec elle, le point d'écoute, restent souvent indéfinis. Nous errons sur l’écran, en état d'alerte, à l'affût du petit évènement visible susceptible d'indiquer la moindre direction. Et ce faisant, nous sommes invités à remettre en cause, constamment, notre situation dans l’espace et dans le temps, parce que le point de vue n’est pas le même à droite, au milieu, et à gauche de l’écran. Voici comment Roms d’ici choisi de « mettre en cadre » l’immense précarité qui fait son sujet. La place du spectateur, telle que ce découpage la prévoit, est confuse, instable et précaire. La résidence ici interrogée, c'est celle de notre regard.

Celle des gens dans une société ne devrait pas se discuter (le titre le dit d'emblée). 

Lisa

Un photographe m'a raconté qu'il s'était passionné pour la photographie en découvrant comment le positif  affleurait sur du papier blanc plongé dans le révélateur. 

Une image argentique se forme dans le noir : au fond de l'appareil, puis dans un laboratoire rougeâtre, en passant par le négatif - son double ténébreux. Son avènement prend du temps, et pendant tout ce temps, le photographe reste, en somme, aveugle (et rêveur). Entre le moment ou il "appuie sur le bouton", et le moment où les ombres se dessinent sur son papier blanc, il ne voit pas son image. Tout juste en aura-t-il un aperçu, sombre et diminué, par le biais de son négatif. Il se contente donc d'y penser, de l'imaginer, pendant toute cette sorte de gestation du visible.

On peut isoler six plans, dans l'un des films les plus analysés de toute l'histoire du cinéma. Le personnage principal de ce film se trouve être un photographe convalescent. On l'aura découvert grâce à un mouvement de caméra à travers son appartement, qui dès l'ouverture du film, nous présente son plâtre et les objets de son quotidien : un appareil endommagé, des photographies de reportage, mais aussi le négatif d'un portrait de femme, relayé (au gré du panoramique) par sa version positive sur la couverture d'un magazine de mode. L'intervention de cette image apporte une touche d'ambiguïté au personnage (a priori, plutôt photo-reporter que photographe de mode). Mais ce n'est pas vraiment ce plan-là dont je m'apprête à parler.

Il s'agit plutôt de six plans, qui interviennent environ quinze minutes après le début du film. Le premier est un panoramique sur la façade d'une résidence, plongée dans une lumière sombre, d'un rouge orangé assez soutenu : c'est le soir. Au loin, quelques vocalises indiquent une présence insaisissable, mais déjà enchanteresse. Le panoramique s'achève sur le photographe endormi près de sa fenêtre, la tête abandonnée sur le côté, vu depuis sa droite. Une ombre commence à lui dévorer le cou, puis le bas du visage. Le second plan est consacré au visage d'une femme très belle, parée de perles. Elle dirige son regard (presque) droit sur nous, et s'approche. La pénombre alentours se prend de nuances argentées. Ce plan est très court, presque subliminal ; immédiatement le film retrouve l'angle de vue précédent, sur le photographe. Le cadre s'est resserré autour de son visage. L'ombre semble avoir reculé, mais elle reprend sa course lente, par-delà le menton, le nez, avant de recouvrir les yeux qui s'ouvrent doucement. Le photographe les laisse errer vers la gauche de l'image (la voit-il déjà ?) avant de les lever, et de sourire enfin, le regard en coin. Le contrechamp vient une seconde fois. La fée s'approche toujours, mais plus longuement cette fois. Son regard a sensiblement dévié vers la gauche. Je crois que son premier visage, furtif, était bien rêvé. Or, on ne sort pas d'un rêve comme ça.



Fenêtre sur cour d'Alfred Hitchcock
Source : www.youtube.com (capture d'écran)



Saute d'axe (ces sautes d'axes ne se lassent pas de m'étonner, surtout venant d'un tel cinéaste). Le point de vue franchit l'axe des regards, qui s'est construit et ajusté avec tant de peine (l'errance des yeux du photographe, le décalage du regard de la femme qui se penche sur lui), le temps de deux champs-contrechamps secrètement expérimentaux. C'est à croire que penser le regard au cinéma, cela suppose aussi ces raccords, disons, flottants. Nous découvrons donc le profil gauche photographe. En face de lui, la fée s'approche, et l'embrasse. Le temps est suspendu. Le dialogue est, ensuite, surréaliste. Elle lui demande comment va sa jambe, puis son estomac. Il répond le plus brièvement du monde. Elle l'embrasse à nouveau. Elle s'enquit ensuite de ses amours, il répond encore, elle sourit. Il lui demande qui elle est. 

Elle sourit encore, et sort du cadre comme elle y est entrée. La caméra effectue un pano-travelling arrière, pendant que le photographe redresse la tête d'un air amusé, voire défiant. Vient alors le sixième plan : un panoramique vers la droite, qui accompagne la trajectoire de la fée à travers l'appartement. Elle ponctue son parcours, en allumant les trois lampes qui agrémentent cet intérieur, et en prononçant les trois parties de son nom complet, l'une après l'autre. Chaque lampe étant plus éloignée que la précédente, sa silhouette et sa tenue (un large décolleté noir, et une jupe en mousseline blanche évanescente) se révèlent à mesure que l'appartement s'illumine, et qu'elle décline son identité : Lisa... Caroll... Fremont. Le chemin s'achève aux côtés de trois photographies encadrées sur le mur. 

M'est avis que ce qui se "développe" devant nous, est aussi une photographie. La lumière rougeâtre qui nimbe la cour intérieure, le noir et blanc de la robe, les reflets d'argent qui habillent la jeune femme m'évoquent l'atmosphère colorée d'un laboratoire de développement. Moyennant un chant anonyme, une ombre (espèce de négatif), quelques réglages de directions qui s'étirent en longueur, et une éclairante traversée des lieux, sera bien souligné le temps d'apparition de cette "image" (Lisa) sous les yeux d'un photographe, visiblement familier de l'opération (un négatif en témoigne près de lui, dont l'intervention précède celle du positif quelques minutes auparavant). Quant au caractère résolument merveilleux de la séquence, qui, malgré tous les rapports de forces qu'elle introduit, garde pour toujours ses accents de rêve et d'angélophanie, il préjuge d'une conception sensible, et transportée, de ce que sont le regard et la photographie. 

>> Voir les six plans