Johannes Gumpp par lui-même

L'Autoportrait (1646) de Johannes Gumpp représente le peintre au travail, vu de dos. Face à lui se déploie l'appareillage que suppose l'autoportrait : un miroir octogonal à gauche, et le tableau en cours à droite. Chacun nous renvoie une image du peintre. Johannes Gumpp a réalisé deux versions de cet autoportrait : une version rectangulaire et une version en tondo. La seconde me touche davantage que la première. 

Autoportrait  de Johannes Gumpp (1646)
source : www.galerie-creation.com
(image recadrée)

Je reste muette, depuis plusieurs mois, devant elle. Associée à cette configuration tricéphale, la rondeur du cadre (le tondo) pose les conditions de la circularité. Mais le circuit du regard qui se dessine-là, accueille un décrochement, une sorte de discontinuité. Je veux dire : ce circuit n'est pas fluide. 

Et pourtant, mon esprit doit bien admettre qu'il n'y voit pas d'erreur. A gauche, le miroir laisse entendre que le peintre pose ses yeux quelque part, à sa surface ; à droite, le portrait nous regarde, ce qui est logique : lorsque le le peintre peint les yeux de ce visage, il se réfère à ceux qui se dirigent droit sur lui lorsqu'il les observe dans le miroir. Or, la direction du regard d'un portrait par rapport au spectateur est absolument invariable, quelque soit le point de vue de ce dernier - voir les études de l'université de l'Ohio >> ici. La situation est donc parfaitement normale. Mais elle tracasse mon œil ; et je pense que l'esprit ne doit pas laisser laisser l’œil en plan. 

J'ai relu, en passant, l'analyse d'un autre tableau : celle des Ménines de Velázquez par Michel Foucault, qui introduit Les Mots et les Choses. Johannes Gumpp a peint son autoportrait dix ans avant que Diego Velázquez ne réalise Les Ménines ; on y voit aussi un peintre au travail, un miroir, et des regards. Gumpp choisit déjà, je crois, de "représenter la représentation" au prix d'une disparition de son sujet (il se peint lui-même, sujet de son tableau, de dos). 

Par ailleurs, le tableau de Gumpp et celui de Velázquez sont différents à plusieurs égards. Par exemple, celui de Gumpp est beaucoup plus intimiste. Gumpp se peint en train de se peindre lui-même ; et outre les animaux qui se chamaillent dans son dos, il est absolument seul. Si cette toile devait tenir un discours, l'artiste en serait sans doute le cœur. Gageons qu'en se montrant dans cette situation et selon de telles modalités, Johannes Gumpp nous donne sa définition (visuelle) du peintre en activité. 

Il apparaît très clairement que ce qui définit le peintre pour lui, c'est le regard. Johannes Gumpp aurait pu faire en sorte que son reflet et son portait soient absolument identiques, pour mettre en avant sa virtuosité - ce qui est presque le cas avec la version rectangulaire de cet autoportrait. Il n'en est rien ici : les visages reflétés et portraiturés ne regardent pas du tout dans la même direction. Au prix d'un certain trouble, c'est sur le regard du peintre que Johannes Gumpp attire l'attention, et non pas seulement sur son savoir-faire technique.

L'analyse de ce regard particulier suppose sa subdivision en trois. On voit trois peintres sur la toile, chacun étant doté d'un regard propre. 

1) Le premier nous est caché : c'est celui du peintre vu de dos. De ce point de vue, l'artiste tourne le dos au monde qui l'entoure. Le premier regard de l'artiste, c'est celui qui fait abstraction des aléas qui pourraient perturber son activité.

2) Vient ensuite le peintre reflété dans le miroir. Ses yeux sont dirigés vers le peintre vu de dos, c'est à dire vers l'invisible dont il se propose d'être l'image. Le second regard de l'artiste, c'est celui qui voit ce qu'on ne voit pas, et qui en témoigne. 

3) Le troisième regard, c'est celui du portrait. Ce regard-là se dirige droit sur moi. Ce regard-là, c'est la raison, la cause finale du tableau de Gumpp. Ce que regarde l'artiste, par le biais de sa peinture et de tout le dispositif qui la sous-tend, c'est donc le spectateur. 

Le regard qui définit l'artiste selon Johannes Gumpp pourrait être la synthèse de ses trois regards : un regard qui se soustrait du contingent, qui se dirige vers l'invisible, et en dernier ressort, vers le spectateur. Entre le peintre et son image, le dialogue n'est pas fermé :  le circuit du regard est ouvert, sur l'invisible d'une part, et sur le spectateur de l'autre. 

Or, le spectateur ne partage pas l'espace-temps du peintre. Le peintre est, dans un espace et à un instant donnés, pris dans un lacis de circonstances (incarnées par le chat et le chien qui se disputent au premier plan). Le spectateur est ailleurs, et surtout après. Voilà sans doute pourquoi le circuit du regard disjoncte quelque part, entre le peintre qui tourne le dos au tohu-bohu qui l'entoure, et son portrait qui nous scrute ouvertement. Il y a une brèche, un décalage, un interstice : il correspond à ce qui sépare le peintre du  spectateur. Et ce qui nous sépare de Johannes Gumpp, c'est du temps. Mais je crois qu'il a trouvé le moyen de nous regarder quand-même. 

La mêlée des regards

Dans le sport, autour du sport, s'organise tout un réseau de regards. Il y a d'abord le regard des sportifs : je suppose qu'ils l'utilisent de mille façons pour prendre l'ascendant sur l'adversaire. Il y a aussi le regard de l'arbitre, qui veille au respect des règles et éventuellement les interprète, dans l’intérêt du jeu. Il y a le regard des spectateurs qui sont sur place, guidé par le dispositif architectural  : le stade, les gradins... et parfois les écrans géants (on y vient). Il y a le regard des téléspectateurs, lui-même profondément infléchi par un regard tentaculaire : celui de la télévision avec son armée d'yeux (cadreurs, réalisateurs, journalistes, commentateurs) mobilisés dans le but de retransmettre et d'analyser l’événement sportif. Derrière le partage du visible et le jeu des regards dans l'espace social, Michel Foucault voyait se tramer une distribution des pouvoirs. Depuis que je l'ai lu, quand je regarde un match à la télévision je ne peux plus m'empêcher de voir l'autre : le match des regards, qui se voit comme le nez au milieu de la figure.

Le football, sa retransmission et son analyse télévisuelles sont sans doute particulièrement exemplaires. Mais le sujet me semble complexe - j'espère avoir un jour quelques idées sur la question, quitte à en passer par le domaine du rugby. Le rugby présente beaucoup d’intérêts pour la néophyte que je suis : le jeu lui-même m'est quasiment illisible, en revanche, les enjeux liés aux regards qui se nouent autour du jeu, sont faciles à identifier et à cartographier.  En effet, les schémas mentaux, la structure et la nature des relations qui président à l'ordre rugbystique, sont à ciel ouvert. On le doit à l'atmosphère particulière qui règne autour du rugby, à ce que les membres de cette sphère appellent "état d'esprit", ou parfois même "philosophie", et qui consiste à amarrer la pratique de ce sport à tout un ensemble de valeurs : respect, sagesse et transparence... de fait, ils abordent vite des questions qui dépassent le cadre du jeu stricto sensu, avec une candeur si touchante qu'elle donne envie de convoquer Jean-Jacques Rousseau. 

Paradoxe : cette éthique qui se veut intrinsèque au rugby, ne l'empêche pas de s'offrir en territoire d'expérimentation privilégié, pour quelques dispositifs techniques et médiatiques à la pointe. La notion de "transparence", que je trouve très problématique, est avancée ici encore. Mais voilà qui décuple l’intérêt du rugby comme sujet d'étude. La dernière de ces innovations est donc cette "caméra-arbitre" (ou "ref cam") venue de l'hémisphère sud, utilisée pour la première fois en France le 30 mars dernier, à l'occasion du match entre Toulon et le Stade Français diffusé sur Canal+. Le principe est simple : il s'agit d’atteler une caméra frontale sur la tête de l'arbitre, en vue de ponctuer la retransmission d'espèces de plans  "subjectifs arbitre". La télévision profite ainsi de la position privilégiée de l'arbitre (sur le terrain), et de ses indéniables compétences (il a tendance à se placer intelligemment, et à regarder là où il faut). Elle obtient une image assez spectaculaire à moindre frais, qu'elle vend à grands renforts de slogans quand-même un peu bizarres (non ?) : "vivez le match dans la peau de l'arbitre". 

Vue de la caméra-arbitre de Canal +

Je suis d'autant plus impressionnée par ce coup de maître, qu'il ne fait l'objet d'aucun débat (pour le moment) - passons sur le fait que France 2 hésite à l'adopter, pour des raisons de sécurité. La Poste, partenaire des arbitres, se félicite  de "l’émergence d’outils technologiques permettant de mieux appréhender la fonction arbitrale" et Romain Poite, l'arbitre du match du 30 mars, se dit très favorable à l'utilisation de cet outil. Certes, la caméra en question ne fait qu'allonger la liste des machines de capture greffées sur le corps de l'arbitre (micro, émetteurs, cardio-fréquencemètre, GPS). Mais tout ceci témoigne bien du fait que l'arbitre est devenu le point de cristallisation de tous les regards, et notamment du regard télévisuel. Cela me semble très symptomatique. Le silence à ce propos, est d'autant plus assourdissant. 

L’arrivée de l'arbitrage vidéo avait pourtant fait parler de lui. Il était question de la valeur de l'image comme preuve, ainsi que de la marge d'interprétation des règles et de la subjectivité de l'arbitre qui demeurent, dans le monde du rugby, remarquablement respectées - mais cela ne tient plus qu'à la bonne volonté des joueurs et des spectateurs : le dispositif télévisuel crée les conditions d'un déclassement du statut de l'arbitre. Outre que l'on peut s’inquiéter du statut de référence que s'arroge l'image vidéo dans certaines situations d'arbitrage, la question pour moi se situe aussi, et surtout, autour de la distribution des regards. Qui regarde quoi et pourquoi ? Qui montre quoi à qui ? Il n'y a pas de caméra strictement dévolue à l’arbitrage sur un terrain de rugby. L'arbitrage vidéo, c'est un "arbitrage télé" qui ne dit pas son nom. Le quatrième arbitre regarde des images télévisuelles, celles-là même que la télévision montre au téléspectateur. Le rôle délégué à la télévision dans l'affaire, n'est pas négligeable. Et accessoirement, depuis 12 ans le téléspectateur a bien accès à ce que voit le quatrième arbitre, au support de son appréciation. Finalement, la caméra-arbitre vient incarner un phénomène déjà daté. 

Il est encore admis, je crois, que le regard de l'arbitre doit rester souverain. Dans cette perspective, il ne serait pas aberrant que ce regard et celui de la télévision demeurent clairement distincts, symboliquement et techniquement : leurs intérêts respectifs ne se recoupent pas en tous points. C'est bien une question de pouvoir, car il se trouve que l'arbitre est une figure de pouvoir. Son pouvoir s'exerce sur le jeu de façon autonome, pendant que la télévision exerce le sien. Ce n'est pas un contre-pouvoir, mais un pouvoir parallèle, alternatif, et qui incidemment, peut avoir un impact décisif sur le spectacle télévisé. J'entends parfois qu'un arbitre peut "tuer le match", c'est dire. Je crois que cela suffit pour crisper le dispositif télévisuel. Cette araignée de télé est donc en train de saucissonner l'arbitre dans son dispositif, de s'immiscer dans son œil,  d'instrumentaliser son regard, d'en faire l'objet d'une analyse toujours plus fine, l'objet constitutif de son spectacle. 

Encore une fois, je suis très surprise par la rareté (l'absence) des réactions, du côté de ceux qui aiment le rugby. La mêlée qui m’intéresse pour ma part, celle des regards, se joue sans arbitre et sans règlement ; et il y a des brèches qui s'ouvrent. Sous couvert d'une "collaboration" entre les instances arbitrale et télévisuelle en faveur de cette "transparence" plus qu'équivoque (les moins dupes savent bien que le rugby doit désormais rivaliser avec le football sur le terrain du spectacle), la télévision et le téléspectateur peuvent donc désormais se mettre "à la place de l'arbitre" (sic). Ce n'est pas anodin - et pourrait inquiéter quelques vieux sages, s'ils prenaient le temps de replacer cet état de fait dans son contexte Star Académicien. 

Chronicle

Je lis que Wikipédia, Première et le Figaro classent Chronicle parmi les films de "found footage". Le found footage désigne pourtant une pratique créative fondée sur le recyclage, plus précisément sur le remploi de la chose même (autonomisée), dont Fernand Léger aura esquissé la définition dans ses notes préparatoires en vue du Ballet Mécanique, au début des années 1920.

>> "Cartographie du found footage" de Nicole Brenez

Je suis très sensible au mouvement des concepts, mais il ne faudrait pas que Chronicle, [Rec] et Le projet Blair Witch viennent recouvrir un territoire esthétique peuplé d'expériences visuelles alternatives et très spécifiques. Chronicle est un film de genre - je le dirais fantastique - apparenté au Projet Blair Witch à l'instar de l'âge de ses personnages, et surtout de son dispositif (sa caméra "diégétique"). La démarche de Josh Trank ne se réclame pas du found footage : son film n'est pas construit à partir d'images préexistantes, enfin tout ceci relève bien de la fiction.

Voilà pour en arriver à dire que ce film m'a, par ailleurs, intéressée. Il y a des films qu'on devrait regarder comme on on a regardé ceux de l'école de Brighton. Je pense notamment à celui de Williamson, The big swallow, réalisé en 1901. Il s'agit d'un essai très amusant, qui dure une petite minute.

>> Voir The big swallow

Ce film est tout à fait représentatif des expériences menées par les cinéastes de l'école de Brighton, qui portaient sur le montage, les points de vue et le cadrage, ici plus spécialement sur le gros plan, sur l’œil auquel s'identifie le spectateur de cinéma, et l'espace imaginaire qu'il occupe (du côté de la caméra). Ces travaux interviennent à l'origine de la mise en place progressive d'un "mode de représentation institutionnel", analysé par Noël Burch : ce que découvrent Williamson, Smith et les autres membres de l'école de Brighton sera exploité par le cinéma narratif de facture classique.

Je note toutefois le caractère ludique et sensationnel de ces petites scénettes (qui relèvent bien de l'attraction foraine), ainsi que leurs dimensions pédagogiques et allégoriques. A mes yeux, le bourgeois outré qui dévore le photographe situé du côté de la caméra est l'image d'un certain académisme qui voudra nous faire oublier ce qu'on appelle le "dispositif". Mais au fond, la caméra  résiste, n'en déplaise à ce gros goulu qui s'en éloigne, pétri de satisfaction... son pouvoir risible ne s'exerce qu'entre les limites d'un petit monde que la "caméra", cet œil fantastique que nous prête le cinéma, excède formidablement. On peut sans doute lire The big swallow de beaucoup de façons différentes, mais on ne peut nier qu'il joue sur les registres de la sensation et de l'allégorie, et qu'il participe à l'éducation du spectateur d'hier et d'aujourd'hui.

Chronicle de Josh Trank

Il me semble que, plus de 110 ans plus tard, le film de Josh Rank s'apparente au "grand avalement" de Williamson. J'insiste : Chronicle n'est pas un film "expérimental" au sens où il serait l'héritier des avant-gardes européennes des années 1920. Il s'agit d'un film narratif, produit dans le cadre de l'industrie du divertissement - par la société Davis Entertainment. Par ailleurs (et c'est dans cette mesure qu'il s'inscrit à mes yeux dans la lignée des expériences de Brighton) il a d'un part, la fraîcheur d'une bonne attraction foraine, et de l'autre, une vertu pédagogique notable. Il doit ces qualités à une donnée scénaristique élémentaire et galvaudée, mais qu'il exploite jusqu'à la lie : la télékinésie de ses personnages.

Chronicle raconte l'histoire de trois jeunes hommes qui utilisent une caméra pour filmer leurs péripéties. Contrairement à celui de The big swallow, le point de vue demeure donc tributaire de cette caméra diégétique, de bout en bout. En conséquence, il devrait rester assez contraint (dé-cadrages, tremblements, montage "plan sur plan"), à l'instar de celui des autres films de "caméra diégétique" : bien évidemment ces adolescents ne disposent pas du matériel nécessaire à la réalisation d'un blockbuster. Mais ils se découvrent des pouvoirs surnaturels. Accessoirement, l'un d'entre eux apprend à exercer son talent de télékinésie sur la caméra, qu'il maintient en lévitation autour de lui. L'intrigue ne se noue pas autour de ce phénomène, mais l'instance de monstration se voit tout de même profondément impactée. Ainsi, à mesure que les pouvoirs des personnages prennent de l'ampleur, le point de vue s'émancipe de leur position dans l'espace pour tournoyer autour de l'action. Peu à peu, le film prend donc une allure tout à fait ordinaire en termes de focalisation... à ceci près que les mouvements de la caméra ne seront pas perçus comme de simples "effets".

Ils seront lus comme le fait d'un esprit en acte (en l'occurrence, celui du personnage qui contrôle l'appareil). C'est à la fois très impressionnant, et tout-à-fait pédagogique. Il me semble que si le spectateur observait chaque mouvement d'appareil comme le fait d'un esprit en acte, avec l'émotion, et la vigilance que cela suppose, le cinéma aurait quelque chose à y gagner... Et si on le prenait au mot, un film d'"attraction" aurait bien son rôle à jouer, au regard de l'histoire du cinéma. Je laisse donc un petit lien vers un article de Tom Gunning qui explique son concept de "cinéma d'attraction", forgé à partir d'un aspect du cinéma des premiers temps, mais qui me paraît être un biais intéressant pour appréhender certaines tendances du cinéma contemporain dit "de divertissement".

>> Le cinéma d'attraction

Roms d'ici

Roms d’ici est un film sur la résidence, et sur ce que l'idée de résidence implique : le lieu, et la durée.

>> Roms d'ici sur Vimeo

Il s'agit d'un recueil de témoignages, de musiques, de bruits, et de plans fixes tournés dans des campements de la métropole lilloise. L’ensemble ne s’organise pas suivant les procédés de la propagande. Aucune voix off ne viendra relayer les paroles des Roms, les enrôler dans un discours démonstratif et idéologisant. Le sol boueux que les Roms arpentent à longueur de journée, ne fera pas l’objet d’une contre-plongée dénonciatrice. C’est pourtant un film très politique, je crois. Mais il s’installe sur le terrain d’une politique du visible - et non pas sur celui de la rhétorique politicienne.

Roms d'ici de Thomas Dumont

Ce qui fait qu’un film est politique, ce n’est pas seulement le thème qu’il aborde. C’est d’abord et avant tout, ses angles de vues, ses cadrages, son montage, sa façon de désigner, de morceler, d’agencer le visible et l'audible. C'est à l'aune de son découpage, que se jauge le regard qu’un film pose sur le monde ; et ce monde comprend le spectateur. Non que le spectateur apparaisse à l’écran, mais il est aussi regardé par le film, en ce sens que le découpage lui assigne une place. Ce qu’un opérateur « cadre », c’est d’abord le regard du spectateur. Le monteur prend le relais. Et c’est une question politique. Jean-Louis Comolli dit bien tout ça.

Sur toute sa longueur, Roms d’ici donne à voir trois images simultanément. Elles sont juxtaposées sur un axe horizontal, et forment ensemble un rectangle fin et très allongé qui occupe la largeur de l’écran, et le tiers central de sa hauteur. Précisons d’emblée que le film s’inscrit en faux par rapport aux usages traditionnels du « split-screen ». Le dispositif de Roms d’ici ne vise aucune spectacularité. Il ne tend pas à satisfaire quelque avidité de l’œil, il ne garnit pas l’écran de contenu informatif. Ce cumul d’images implique d’abord une réduction, quelque chose d’une perte, qu’un écran au deux tiers noirs ne saurait désavouer. Au travers de cette rainure, ce que l'oeil perçoit est pauvre, de l'ordre du désert scopique. Mais c'est loin d'être vide. 

Quelque soit le film qu’il regarde, à chaque plan le spectateur est taraudé par des questions plus où moins conscientes concernant la place qu’on lui octroie : « où ? » (et « quand ? » ce qui revient à « où dans le temps ? »). Or (à bon entendeur), il semblerait que ces questions soient un tant soit peu angoissantes. Un cinéma propagandiste ou publicitaire y répond à chaque plan, à chaque raccord, pour nous apaiser et nous disposer à recevoir le message qu'il véhicule. Le film de Thomas Dumont prend le contre-pied - c'est que les petites inquiétudes du spectateur ne font pas le poids, au regard des menaces qui pèsent continuellement sur les Roms. 

L’image tripartite procède d'un point de vue équivoque et dispersé. Ses trois parties "raccordent" de façon très incertaine, moyennant des décalages parfois très légers. La source du son (paroles et ambiance), et avec elle, le point d'écoute, restent souvent indéfinis. Nous errons sur l’écran, en état d'alerte, à l'affût du petit évènement visible susceptible d'indiquer la moindre direction. Et ce faisant, nous sommes invités à remettre en cause, constamment, notre situation dans l’espace et dans le temps, parce que le point de vue n’est pas le même à droite, au milieu, et à gauche de l’écran. Voici comment Roms d’ici choisi de « mettre en cadre » l’immense précarité qui fait son sujet. La place du spectateur, telle que ce découpage la prévoit, est confuse, instable et précaire. La résidence ici interrogée, c'est celle de notre regard.

Celle des gens dans une société ne devrait pas se discuter (le titre le dit d'emblée).