La signalétique de Prince of Texas

D’aucuns considèrent Prince of Texas comme un Road Movie, tant il est vrai que ce film suit la route (à l’instar de ses personnages) au point d’en faire la rengaine visuelle plus qu’envahissante qui caractérise le genre en question. Je suis bien d’accord. Il faut aussi observer la radicalité du film au regard de l’ensemble auquel on le fait appartenir. Car cette route est suivie selon certaines modalités du fait de la tâche rébarbative qu’Alvin et Lance sont censés accomplir en chemin, à savoir : tracer en pointillé la ligne centrale de cette route, et planter des poteaux sur le bas-côté. Voilà qui implique, d'emblée, une grande proximité avec le bitume, ainsi qu’une lenteur de déplacement proprement affligeante. De par cette relation contrainte avec la route, Alvin, Lance et le film doivent quelque chose à l’ordre des gastéropodes.

Au départ, je voulais parler du western. Je ne me risque pas à dire que ce film est un western, admettons simplement qu’il combine quelques aspects du genre - ce qui n'en fait pas une exception. Qu’alléguer d’autre, pour l’instant, que le territoire de l’Ouest (présenté comme relativement hostile) ? Peut-être plus spécifiquement, la « frontière » (ici intériorisée), qui m’apparaît indubitablement atteinte lorsque, sous l’effet d’un tord-boyau efficace, Alvin et Lance se mettent à maculer la route de lignes sinueuses. Pour cette territorialisation de la psyché, Prince of Texas en appelle encore à ce support : le « land », la terre du Texas c'est-à-dire le sol. Pour cela, et pour son tempo particulier, ce film m’apparaît comme un modèle de « Snail Movie ». N’ayant pas grand-chose d’autre à faire, je me suis moi-même surprise à ramper sur les images, et je crois que David Gordon Green nous y invite avec une bonne dose de pédagogie.

Le film démarre fort, pourtant. Sept plans, insérés entre deux cartons, viennent rendre compte de l’année texane 1987 marquée par des incendies de forêt. De mémoire, le premier plan consiste en une vue plongeante, prise au raz du bitume, et fusant le long d’une ligne de marquage jaune. Suivent cinq plans rouges (quatre plans de forêt qui flambe, et un cinquième avec un astre blême découvert derrière d’épais nimbus cramoisis). Un dernier plan sonne le glas de cette série, avec un paysage fumant, qui me laisse un souvenir assez lunaire. Je ne me rappelle aucun horizon (mais j’ai un petit doute). Il n’y a pas de figure humaine non plus. Tout ceci me semble relever d’un effort de synthèse et d’abstraction non négligeable, de sorte que les catastrophes de 1987 deviennent, à l’écran, une histoire de couleurs : jaune, rouge, gris, blanc. On n’y pense pas tout de suite.

Après, tout ralentit considérablement. Les personnages ne vont donc pas vite, et leur itinéraire pourrait être inextricable. Ils n’ont aucune destination, dès le départ leur seul « objectif » est bien de parcourir la route de cette région sur toute sa longueur (et non de se rendre quelque part). Le film n’avance pas plus vite qu’eux, le paysage est très monotone, on ne sait pas où on va, il ne se passe pas grand-chose. Sauf :

1) On élève des poteaux à intervalles réguliers. 

Leur insertion dans le sol suppose quelques précautions géométriques, et s’accompagne de bruits secs qui viennent rythmer le parcours ; dans sa clarté et sa précision, le geste accompli par les personnages est à l’image de celui qui vient planter un chapelet d’inserts (fleurs, carrosserie, fourmis…) dans le film, avec un certain souci de la mesure et du détail. 

2) On agrémente la route d’une signalétique colorée (en l’occurrence, jaune). 

La perspective de suivre les indications colorées déposées sur la pellicule par David Gordon Green m’a paru divertissante. C’est très simple. On s’appuie sur un appareil de base : l’arsenal de Lance et Alvin (une camionnette rouge, avec une remorque bleue, et un engin jaune à l’intérieur) enchâsse trois couleurs primaires, qui semblent d’autant plus vives qu’elles surgissent sur un fond assez morne. On les retrouve tout autour des personnages, enrôlées dans un système de signes primitifs (ce qui s’appelle une signalétique).

Prince of Texas de David Gordon Green, 2013
source : www.cinema.citictoo.com

Jaune

C’est la couleur des segments qu’Alvin et Lance peignent au milieu de la route. Il s’agit de longer cette ligne. Elle divise la chaussée en deux pans consacrés à deux sens de circulation opposés. La traverser implique de faire demi-tour. Les personnages évoluent clairement sur cette ligne et leur direction est double : dans ce piétinement laborieux, ils avancent vers un avenir indéfini et creusent ensemble dans les profondeurs de l’être et du temps. 

Rouge 
Je révèle un élément de l'intrigue, utilisez votre souris pour le découvrir.

c’est un signal fort, voire agressif pour l’œil. Cette couleur indique ici la rupture. C’est la couleur de la lettre que reçoit Alvin au milieu du film – en dépit de toute précaution d’usage : personnellement il ne me viendrait pas à l’esprit d’utiliser un stylo rouge pour écrire une lettre de rupture. 

Bleu

C’est la couleur des taches sur l’écorce des arbres à abattre. C’est l’indice d’une intervention par défaut, à retardement, et qui procède par soustraction. La couleur bleue est alors celle de ce qui va disparaître. C’est aussi la couleur des salopettes des personnages. Elle m’inspire une forme d’intériorité et de mélancolie qui opère en dépit des traits comiques de Prince of Texas.

Tout ceci est très ludique ; ça rappelle les jeux de construction des enfants. On peut suivre le parcours des couleurs à l’image, partant de ces trois pôles : le jaune, le rouge et le bleu. On ne saurait être plus clair que lorsque Lance décide de peindre ces chaussures en jaune : la couleur déborde bien ici la zone qui lui est initialement attribuée. Partout ailleurs, les cadrages valorisent de petites fleurs colorées qui viennent piquer un environnement globalement dévitalisé. Mais ce sont surtout les personnages eux-mêmes qui vont se charger de transporter l’éventail des carnations et des combinaisons possibles de ces couleurs, avec leurs tenues vestimentaires (imprimés divers, rayures, variations et nuances). Je ne suis pas certaine que la signalétique exposée plus haut puisse être hissée au rang d’une « grammaire des couleurs » propre à ce film, et je crains de devenir grotesque en cherchant à vérifier le contraire. En revanche, je garde le sentiment que ces couleurs font mine de balbutier un discours, à partir d’idées-schémas auxquelles elles sont clairement associées dans le film : double-sens, rupture, soustraction.

Reste un petit mot à dire, sur une dernière couleur : celle de la cendre, son large nuancier – allant du noir au blanc. Cette non-couleur vient après l’incendie (septième plan du film). C’est ce qui reste, le résidu d’un désastre. La couleur blanche des vêtements de la vieille dame accuse le caractère fantomatique de son apparition, sur un lit de poussière : sa maison dont il ne reste que la cheminée. Plus tard, le film renonce techniquement à la couleur, le temps d’un travelling qui nous précipite dans le dos d’une silhouette féminine, peu de temps après la rupture amoureuse : le noir et blanc vient après le désastre (sentimental en l’occurrence). Et curieusement, les peintures de guerre dont s’affuble Lance dans sa drôle de rage, sont noires. L’Indien refait surface, par l’intermédiaire du personnage qui se modèle à son image, en sollicitant une matière cendrée pour ce faire. Autour de cette non-couleur, la présence de l'Indien à la lisière du visible, rejoint celle de la vieille dame en blanc, et de sa maison réduite en cendres. Tous deux nous reviennent de carnages qu’il faut bien différencier.

Mais il y a de quoi revisiter les sept premiers plans du film, dans leur dimension apocalyptique. Je ne suis plus vraiment certaine que cette série abstraite ne porte que sur les incendies de 1987. Je me demande s’il ne s’agit pas de la récapitulation possible d’une histoire plus originelle, en rapport avec la perception occidentale de ce territoire, conquis, mais toujours hanté par l’Autre : l’histoire de l’Ouest, qui s’écrit à même le sol. Et c’est donc sur un tas de cendres, que David Gordon Green engage sa signalétique colorée qu’il nous faut suivre au raz de l’image - comme des limaces. On nous présente les composantes d’un langage qu’il nous revient peut-être d’articuler.

Johannes Gumpp par lui-même

L'Autoportrait (1646) de Johannes Gumpp représente le peintre au travail, vu de dos. Face à lui se déploie l'appareillage que suppose l'autoportrait : un miroir octogonal à gauche, et le tableau en cours à droite. Chacun nous renvoie une image du peintre. Johannes Gumpp a réalisé deux versions de cet autoportrait : une version rectangulaire et une version en tondo. La seconde me touche davantage que la première. 

Autoportrait  de Johannes Gumpp (1646)
source : www.galerie-creation.com
(image recadrée)

Je reste muette, depuis plusieurs mois, devant elle. Associée à cette configuration tricéphale, la rondeur du cadre (le tondo) pose les conditions de la circularité. Mais le circuit du regard qui se dessine-là, accueille un décrochement, une sorte de discontinuité. Je veux dire : ce circuit n'est pas fluide. 

Et pourtant, mon esprit doit bien admettre qu'il n'y voit pas d'erreur. A gauche, le miroir laisse entendre que le peintre pose ses yeux quelque part, à sa surface ; à droite, le portrait nous regarde, ce qui est logique : lorsque le le peintre peint les yeux de ce visage, il se réfère à ceux qui se dirigent droit sur lui lorsqu'il les observe dans le miroir. Or, la direction du regard d'un portrait par rapport au spectateur est absolument invariable, quelque soit le point de vue de ce dernier - voir les études de l'université de l'Ohio >> ici. La situation est donc parfaitement normale. Mais elle tracasse mon œil ; et je pense que l'esprit ne doit pas laisser laisser l’œil en plan. 

J'ai relu, en passant, l'analyse d'un autre tableau : celle des Ménines de Velázquez par Michel Foucault, qui introduit Les Mots et les Choses. Johannes Gumpp a peint son autoportrait dix ans avant que Diego Velázquez ne réalise Les Ménines ; on y voit aussi un peintre au travail, un miroir, et des regards. Gumpp choisit déjà, je crois, de "représenter la représentation" au prix d'une disparition de son sujet (il se peint lui-même, sujet de son tableau, de dos). 

Par ailleurs, le tableau de Gumpp et celui de Velázquez sont différents à plusieurs égards. Par exemple, celui de Gumpp est beaucoup plus intimiste. Gumpp se peint en train de se peindre lui-même ; et outre les animaux qui se chamaillent dans son dos, il est absolument seul. Si cette toile devait tenir un discours, l'artiste en serait sans doute le cœur. Gageons qu'en se montrant dans cette situation et selon de telles modalités, Johannes Gumpp nous donne sa définition (visuelle) du peintre en activité. 

Il apparaît très clairement que ce qui définit le peintre pour lui, c'est le regard. Johannes Gumpp aurait pu faire en sorte que son reflet et son portait soient absolument identiques, pour mettre en avant sa virtuosité - ce qui est presque le cas avec la version rectangulaire de cet autoportrait. Il n'en est rien ici : les visages reflétés et portraiturés ne regardent pas du tout dans la même direction. Au prix d'un certain trouble, c'est sur le regard du peintre que Johannes Gumpp attire l'attention, et non pas seulement sur son savoir-faire technique.

L'analyse de ce regard particulier suppose sa subdivision en trois. On voit trois peintres sur la toile, chacun étant doté d'un regard propre. 

1) Le premier nous est caché : c'est celui du peintre vu de dos. De ce point de vue, l'artiste tourne le dos au monde qui l'entoure. Le premier regard de l'artiste, c'est celui qui fait abstraction des aléas qui pourraient perturber son activité.

2) Vient ensuite le peintre reflété dans le miroir. Ses yeux sont dirigés vers le peintre vu de dos, c'est à dire vers l'invisible dont il se propose d'être l'image. Le second regard de l'artiste, c'est celui qui voit ce qu'on ne voit pas, et qui en témoigne. 

3) Le troisième regard, c'est celui du portrait. Ce regard-là se dirige droit sur moi. Ce regard-là, c'est la raison, la cause finale du tableau de Gumpp. Ce que regarde l'artiste, par le biais de sa peinture et de tout le dispositif qui la sous-tend, c'est donc le spectateur. 

Le regard qui définit l'artiste selon Johannes Gumpp pourrait être la synthèse de ses trois regards : un regard qui se soustrait du contingent, qui se dirige vers l'invisible, et en dernier ressort, vers le spectateur. Entre le peintre et son image, le dialogue n'est pas fermé :  le circuit du regard est ouvert, sur l'invisible d'une part, et sur le spectateur de l'autre. 

Or, le spectateur ne partage pas l'espace-temps du peintre. Le peintre est, dans un espace et à un instant donnés, pris dans un lacis de circonstances (incarnées par le chat et le chien qui se disputent au premier plan). Le spectateur est ailleurs, et surtout après. Voilà sans doute pourquoi le circuit du regard disjoncte quelque part, entre le peintre qui tourne le dos au tohu-bohu qui l'entoure, et son portrait qui nous scrute ouvertement. Il y a une brèche, un décalage, un interstice : il correspond à ce qui sépare le peintre du  spectateur. Et ce qui nous sépare de Johannes Gumpp, c'est du temps. Mais je crois qu'il a trouvé le moyen de nous regarder quand-même. 

Contretemps

Je voulais décortiquer tous les films de Luis Buñuel disponibles en entier sur You Tube. Il y en avait six. J'ai regardé Don Quintin l'amer...

... qui s'ouvre sur un premier contretemps. Alors que Don Quintin prépare sa valise pour se rendre à Monterrey, l'appartement est brusquement plongé dans la pénombre : la facture d'électricité n'a pas été payée. Cet événement sans suite permet de présenter les personnages, en faisant le prétexte d'une discussion animée entre Don Quintin et sa femme Maria, la mère de son enfant, qui lui reproche de n'être pas assez vénal en affaire. Soit.

Don Quintin l'amer de Luis Buñuel

Le second contretemps du film aura des conséquences plus graves. Le départ du train que Don Quintin envisageait de prendre ce soir-là est repoussé au lendemain en raison de glissements de terrain sur la voie. Pour compliquer l'affaire, le télégramme qui ordonne que le train soit retardé, arrive lui-même en retard. Le train démarre donc à l'heure sous les yeux de Julio, qui accompagnait son ami Don Quintin sur le quai. Julio quitte la gare. Alors seulement, le train sera rapatrié, et avec lui Don Quintin. Seul sur le quai, il décide de retourner chez lui.

Don Quintin découvre alors que Maria le trompe avec Julio. Dans la fureur de la dispute qui s'ensuit, Maria lui raconte que son bébé n'est pas de lui. Don Quintin la chasse du foyer, et abandonne l'enfant. Il ne retrouvera sa fille que 20 ans plus tard, après avoir appris que Maria lui avait menti. En somme, Don Quintin l'amer raconte l'histoire de cet énième, et immense, contretemps.

Il se pourrait bien que ce motif scénaristique majeur, et le tourbillon de petits contretemps subsidiaires qui s'y rapporte, soit un trait du genre vers lequel penche le film : la comédie de moeurs. Don Quintin l'amer le doit à la pièce de Carlos Arniches, puisqu'il en est l'adaptation. Mais lorsque cette dynamique du contretemps emporte le découpage du film, alors il est indéniablement question de cinéma.

Revenons en arrière : en apprenant que son train ne partira que le lendemain, Don Quintin rentre donc chez lui. Dans le séjour, il fait noir, le bébé pleurniche. Une voix masculine se fait entendre depuis la chambre à coucher : il est question de dentelles. On entend Maria répondre. Don Quintin se dirige vers la porte de la chambre.

Un plan rapproché lui est alors consacré, depuis l’autre côté de cette porte : il ouvre brusquement ses deux battants et regarde hors-champ.

Le plan suivant ne répond pas vraiment à l'appel de ce regard. Voilà le contretemps. On ne voit que Maria, en plan rapproché poitrine. Elle est stupéfaite. Mais tant que l'intrus reste hors-champ, le spectacle est incomplet.

Vient ensuite un nouveau plan sur Don Quintin : ici, le contrechamp est « plein », mais il répond au regard de Maria. Au point où nous en sommes, c'est hors-sujet (en termes d'information visuelle).

Nous verrons enfin Julio, que nous supposerons assis aux côtés de Maria dans le lit puisque les raccords le permettent, mais dans mon souvenir, il n'en est pas moins isolé par le cadre a l'instar de son amante.

Le contretemps qui a attiré mon attention (le plan rapproché sur Maria seule, suivi de son contrechamp qui nous fait perdre un temps fou), a un effet un peu sidérant (outre le suspense). En effet, il octroie un regard à Maria. Pire : le film donne la primeur à ce regard, en lui dédiant ce contrechamp - a priori inutile puisque nous savons bien que Don Quintin est en face d'elle : nous l'avons vu rentrer dans la chambre et lever les yeux dans sa direction.

Or, le regard de Maria devrait rester accessoire, si l'on s'en tenait à l'intrigue : cette séquence est bien censée rester focalisée autour de celui de Don Quintin, pour raconter qu'il voit Maria (avec Julio), et non le contraire. Mais le rapport regardant-regardé se renverse aussitôt. D'ailleurs, aucun plan subjectif ne viendra certifier que Don Quintin voit sa femme et son ami ensemble – ce qui est pourtant bien le cœur du problème - c'est à dire dans le même cadre.

In fine, le découpage du film laisse entendre que Don Quintin ne voit pas grand chose. Il est plutôt saisi dans son aveuglement.

Don Quintin l'amer n'est plus visible sur le web (mais il reste d'autres films de Buñuel). Je raconte tout ceci de mémoire, alors que je me sais parfois fantaisiste sur ce plan. Admettons que les idées peuvent se construire pendant l'absence des films - je veux dire : en attendant qu'ils reviennent.

Roms d'ici

Roms d’ici est un film sur la résidence, et sur ce que l'idée de résidence implique : le lieu, et la durée.

>> Roms d'ici sur Vimeo

Il s'agit d'un recueil de témoignages, de musiques, de bruits, et de plans fixes tournés dans des campements de la métropole lilloise. L’ensemble ne s’organise pas suivant les procédés de la propagande. Aucune voix off ne viendra relayer les paroles des Roms, les enrôler dans un discours démonstratif et idéologisant. Le sol boueux que les Roms arpentent à longueur de journée, ne fera pas l’objet d’une contre-plongée dénonciatrice. C’est pourtant un film très politique, je crois. Mais il s’installe sur le terrain d’une politique du visible - et non pas sur celui de la rhétorique politicienne.

Roms d'ici de Thomas Dumont

Ce qui fait qu’un film est politique, ce n’est pas seulement le thème qu’il aborde. C’est d’abord et avant tout, ses angles de vues, ses cadrages, son montage, sa façon de désigner, de morceler, d’agencer le visible et l'audible. C'est à l'aune de son découpage, que se jauge le regard qu’un film pose sur le monde ; et ce monde comprend le spectateur. Non que le spectateur apparaisse à l’écran, mais il est aussi regardé par le film, en ce sens que le découpage lui assigne une place. Ce qu’un opérateur « cadre », c’est d’abord le regard du spectateur. Le monteur prend le relais. Et c’est une question politique. Jean-Louis Comolli dit bien tout ça.

Sur toute sa longueur, Roms d’ici donne à voir trois images simultanément. Elles sont juxtaposées sur un axe horizontal, et forment ensemble un rectangle fin et très allongé qui occupe la largeur de l’écran, et le tiers central de sa hauteur. Précisons d’emblée que le film s’inscrit en faux par rapport aux usages traditionnels du « split-screen ». Le dispositif de Roms d’ici ne vise aucune spectacularité. Il ne tend pas à satisfaire quelque avidité de l’œil, il ne garnit pas l’écran de contenu informatif. Ce cumul d’images implique d’abord une réduction, quelque chose d’une perte, qu’un écran au deux tiers noirs ne saurait désavouer. Au travers de cette rainure, ce que l'oeil perçoit est pauvre, de l'ordre du désert scopique. Mais c'est loin d'être vide. 

Quelque soit le film qu’il regarde, à chaque plan le spectateur est taraudé par des questions plus où moins conscientes concernant la place qu’on lui octroie : « où ? » (et « quand ? » ce qui revient à « où dans le temps ? »). Or (à bon entendeur), il semblerait que ces questions soient un tant soit peu angoissantes. Un cinéma propagandiste ou publicitaire y répond à chaque plan, à chaque raccord, pour nous apaiser et nous disposer à recevoir le message qu'il véhicule. Le film de Thomas Dumont prend le contre-pied - c'est que les petites inquiétudes du spectateur ne font pas le poids, au regard des menaces qui pèsent continuellement sur les Roms. 

L’image tripartite procède d'un point de vue équivoque et dispersé. Ses trois parties "raccordent" de façon très incertaine, moyennant des décalages parfois très légers. La source du son (paroles et ambiance), et avec elle, le point d'écoute, restent souvent indéfinis. Nous errons sur l’écran, en état d'alerte, à l'affût du petit évènement visible susceptible d'indiquer la moindre direction. Et ce faisant, nous sommes invités à remettre en cause, constamment, notre situation dans l’espace et dans le temps, parce que le point de vue n’est pas le même à droite, au milieu, et à gauche de l’écran. Voici comment Roms d’ici choisi de « mettre en cadre » l’immense précarité qui fait son sujet. La place du spectateur, telle que ce découpage la prévoit, est confuse, instable et précaire. La résidence ici interrogée, c'est celle de notre regard.

Celle des gens dans une société ne devrait pas se discuter (le titre le dit d'emblée). 

Camille Claudel, 1915

Camille Claudel, 1915 de Bruno Dumont

Depuis hier, il m'aura été bien difficile de parler d'un film dont je me suis immédiatement forgé une image fragmentaire. J'ai retenu un plan sur un arbre, sur une fenêtre voilée d'un rideau translucide, sur les entrelacs d'un tapis, des visages, un contrechamp ahuri sur la figure d'un psychiatre, une camisole en cuir, du papier à lettre imprimé, une réplique mécanique et inquiétante (« personne de veut vous empoisonner, ici »), un regard morbide sur une clavicule qui peine à se dessiner, la répétition d'un extrait du Dom Juan de Molière. Il y a aussi toute cette variété d'adresses au divin : ave maria inspirés-expirés, tirades crépusculaires ronflantes, alléluias hilares et solaires. Chacun de ces fragments, dans toute sa densité propre, a profondément sondé mon regard et ma faculté de jugement, tout ce qui fait de moi une spectatrice. A la disparité de l'ensemble, correspond l’éventail d'affects, de comportements et de discours multiples, changeants, contradictoires, qui sont prêtés à Camille Claudel. 

Fragments, donc, si abruptement assortis par le montage, que j’étais tentée de les disjoindre en esprit pour les observer indépendamment les uns des autres. S’il ne fallait en isoler qu'un, ce serait la poignée de terre rageusement pétrie par Juliette Binoche, tant elle révèle, dans sa belle évidence, la démarche de Bruno Dumont face au personnage historique de Camille Claudel. Le film compte cette petite poignée de terre pour seule référence explicite à la sculpture, puisqu'à partir de 1913, dès lors qu'elle est internée à la demande de sa famille, Camille Claudel cesse son activité artistique. Et c'est bien là que le film Camille Claudel, 1915 trouve sa qualité propre :  lui aussi, est un petit morceau. Il raconte un fragment, un tout petit fragment de la vie de l’artiste : trois jours de l'année 1915. Soit, la durée de ces trois jours est fort dilatée, au regard du traitement qu’un cinéma plus traditionnel lui réserverait. Toutefois je note que le film n’est lui-même pas bien long (une heure et trente-sept minutes).  

Voilà pour faire capoter toute velléité de comparaison avec la biographie épique de Bruno Nuytten (que je n’ai pas vue mais qui n’a a priori rien à voir). Bruno Dumont ne suit pas l’ascension et la déchéance de Camille Claudel pour alimenter le mythe. Il coupe en travers, et ne ne réserve qu’un petit extrait du parcours, quelques dizaines d’heures à peine, judicieusement choisies. Le texte final l’indique clairement : les trente années qui suivent sont, pour Camille Claudel, l’affreuse répétition de ces instants mis bout-à-bout. De même qu’il ne dispose que d’un morceau de glaise pour lui évoquer le travail de la sculptrice, le spectateur est invité à reconstituer en esprit le restant de la vie de Camille Claudel à partir d’un fragment, par démultiplication et montage. 

Or, il s’agit bien là de la méthode adoptée par l’artiste en question dès lors qu’elle a travaillé aux côtés d’Auguste Rodin, notamment sur la célèbre Porte de l’enfer, œuvre monumentale dont furent extraites quelques célèbres sculptures considérées isolément (dont Le Baiser et Le Penseur). Le procédé consiste à manipuler des « abattis » autonomes, à les reproduire, à les assembler sans se soucier outre-mesure du fini de ces liaisons : on appelle cela le « marcottage ». Au passage, au regard de son sujet (le début d’une longue période d’internement), le titre de La Porte de l’enfer [détail(s)] aurait pu être celui de Camille Claudel, 1915. Puisqu'il en est autrement (et c'est heureux), le rapport demeure incertain... Mais je le trouve opérant. 



La porte de l'enfer (détail), photographie de Roland Zh 



>> Fragments de Rodin