Redemption (Miguel Gomes)

J'ai vu un beau film : Redemption, réalisé par Miguel Gomes en collaboration avec Mariana Ricardo et les étudiants du Fresnoy, présenté cette année à la Mostra de Venise (hors compétion). Il vise, selon le cinéaste, à « dire quelque chose sur cet espèce de monstre bordélique que l'on nomme l'Europe » (cf. >> entretien accordé à Libération) - à ce que j'en ouïs généralement, parler de l'Europe pose plus souvent des problèmes d'Histoire que de Géographie, et l'Europe ne se considère pas tant comme un territoire que comme un organisme historique (qui pourrait donc se révéler bordélique et monstrueux). 

>> extraits du film sur Vimeo
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Pour ce qui est du « bordel », on y est, avec l'éventail des expériences humaines successivement relatées (sur le mode épistolaire) dans des langues différentes, leur inscription dans un rhizome d’événements historiques et/ou administratifs disparates, et la diversité des archives sollicitées ici : films de famille, reportages, actualités, cinéma, opéra... et vues de cristaux liquides au microscope (ou quelque chose d'approchant).

Pour ce qui est du « monstre », on y est aussi je crois ; cela mérite qu'on le formule bien et je ne suis pas sûre d'y arriver en l'état actuel des choses. Le film alimente quatre bulles-je qui nous interrogent, dans le rapport qu'elles tissent entre l'intime et l'Histoire... et tout pourrait bien éclater complètement avec le générique de fin.Vu sous un certain angle, Redemption apparaît comme une "vaste-petite" plaisanterie, au regard de ce que le titre en laisse attendre. 

Le terme de « rédemption » est tout de même fortement connoté, puisqu'il est emprunté au champ du religieux et, en l’occurrence, du christianisme. J'y associe un signe, ainsi que l'impose la tradition chrétienne, celui que les fidèles réitèrent incessamment dans le culte et parfois même dans la vie quotidienne : le signe de croix, considéré par eux comme geste rédempteur. On pourrait développer sur les puissances symboliques et culturelles de la croix et du signe qui s'y rapporte, auxquelles chacun sera plus ou moins sensible. Je mets tout ça de côté ; je préfère examiner le schème de la croix comme le ferait un géomètre. 

Les formules mathématiques qui se superposent aux images des mariés dans la dernière partie du film ne m'interdisent pas cette approche, et de façon générale j'ai envie de comprendre (ou d'inventer) l'ordre de Redemption – tout en agréant sa complexité. 

Redemption de Miguel Gomes, 2013
Source : www.vimeo.com

La croix est composée de deux segments orthogonaux qui se croisent en leurs milieux. Le signe de croix consiste à désigner les extrémités de ces segments dans un certain ordre (chiasmatique), en associant chacune d'entre elles à celle qui lui est diamétralement opposée. Les points successivement désignés de la sorte sont au nombre de quatre. On me voit venir : pour commencer, ce film se divise en quatre parties, comme le signe de croix. 

Ces quatre parties sont consacrées à quatre personnages pris dans quatre situations historiques et personnelles singulières. Leur succession nous réserve de petits échos, ce qui permet de coupler ces parties deux par deux de multiples manières (en s'appuyant sur les dates, sur les thématiques ou que sais-je encore). Je vois pour ma part que la première lettre est celle d'un petit garçon à ses parents, et je la disposerais volontiers en face de la troisième lettre, qui est celle d'un père s'adressant à sa fille. La seconde lettre est celle d'un homme évoquant Alessandra parmi les mille et une amours de sa vie, et la quatrième est celle d'une femme qui se marie en pensant à Wagner et au socialisme - elles vont bien ensemble aussi. J'obtiens donc un chiasme : deux vis-à-vis qui s'articulent autour de la relation parent-enfant, puis autour de l'amour et du couple, tels que les autorisent le contexte politique et la vie administrative. 

La croix est un bon outil pour appréhender la dynamique globale de Redemption, en épinglant au passage l'opposition réel/fictif dont on parle beaucoup à son propos. J'ai été tout aussi sensible à l'axe petit/grand qui viendrait compléter la croix. Je l'appelle ainsi pour n'être pas trop restrictive, mais il implique le privé et le public, les petites histoires et la grande Histoire, l'enfant et l'adulte, etc., etc. Le grand-court-métrage de Gomes nous fait continuellement naviguer sur cet axe petit/grand. Voilà qui donne un certain sens à l'intervention des  images de cristaux liquides pendant la dernière partie du film : ils sont petits, et agrandis au microscope. Bien sûr, leur présence s'explique aussi du fait qu'elle est (réellement, d'ailleurs) docteure en physique ; mais sur l'autre axe, cette composante du film (à l'instar des éléphants qui nous gratifient de leur petit numéro) peut s'inscrire quelque part entre le petit et le grand.

petit

réel    +   fictif
 grand

Il faut placer le monstre, maintenant.  

La signalétique de Prince of Texas

D’aucuns considèrent Prince of Texas comme un Road Movie, tant il est vrai que ce film suit la route (à l’instar de ses personnages) au point d’en faire la rengaine visuelle plus qu’envahissante qui caractérise le genre en question. Je suis bien d’accord. Il faut aussi observer la radicalité du film au regard de l’ensemble auquel on le fait appartenir. Car cette route est suivie selon certaines modalités du fait de la tâche rébarbative qu’Alvin et Lance sont censés accomplir en chemin, à savoir : tracer en pointillé la ligne centrale de cette route, et planter des poteaux sur le bas-côté. Voilà qui implique, d'emblée, une grande proximité avec le bitume, ainsi qu’une lenteur de déplacement proprement affligeante. De par cette relation contrainte avec la route, Alvin, Lance et le film doivent quelque chose à l’ordre des gastéropodes.

Au départ, je voulais parler du western. Je ne me risque pas à dire que ce film est un western, admettons simplement qu’il combine quelques aspects du genre - ce qui n'en fait pas une exception. Qu’alléguer d’autre, pour l’instant, que le territoire de l’Ouest (présenté comme relativement hostile) ? Peut-être plus spécifiquement, la « frontière » (ici intériorisée), qui m’apparaît indubitablement atteinte lorsque, sous l’effet d’un tord-boyau efficace, Alvin et Lance se mettent à maculer la route de lignes sinueuses. Pour cette territorialisation de la psyché, Prince of Texas en appelle encore à ce support : le « land », la terre du Texas c'est-à-dire le sol. Pour cela, et pour son tempo particulier, ce film m’apparaît comme un modèle de « Snail Movie ». N’ayant pas grand-chose d’autre à faire, je me suis moi-même surprise à ramper sur les images, et je crois que David Gordon Green nous y invite avec une bonne dose de pédagogie.

Le film démarre fort, pourtant. Sept plans, insérés entre deux cartons, viennent rendre compte de l’année texane 1987 marquée par des incendies de forêt. De mémoire, le premier plan consiste en une vue plongeante, prise au raz du bitume, et fusant le long d’une ligne de marquage jaune. Suivent cinq plans rouges (quatre plans de forêt qui flambe, et un cinquième avec un astre blême découvert derrière d’épais nimbus cramoisis). Un dernier plan sonne le glas de cette série, avec un paysage fumant, qui me laisse un souvenir assez lunaire. Je ne me rappelle aucun horizon (mais j’ai un petit doute). Il n’y a pas de figure humaine non plus. Tout ceci me semble relever d’un effort de synthèse et d’abstraction non négligeable, de sorte que les catastrophes de 1987 deviennent, à l’écran, une histoire de couleurs : jaune, rouge, gris, blanc. On n’y pense pas tout de suite.

Après, tout ralentit considérablement. Les personnages ne vont donc pas vite, et leur itinéraire pourrait être inextricable. Ils n’ont aucune destination, dès le départ leur seul « objectif » est bien de parcourir la route de cette région sur toute sa longueur (et non de se rendre quelque part). Le film n’avance pas plus vite qu’eux, le paysage est très monotone, on ne sait pas où on va, il ne se passe pas grand-chose. Sauf :

1) On élève des poteaux à intervalles réguliers. 

Leur insertion dans le sol suppose quelques précautions géométriques, et s’accompagne de bruits secs qui viennent rythmer le parcours ; dans sa clarté et sa précision, le geste accompli par les personnages est à l’image de celui qui vient planter un chapelet d’inserts (fleurs, carrosserie, fourmis…) dans le film, avec un certain souci de la mesure et du détail. 

2) On agrémente la route d’une signalétique colorée (en l’occurrence, jaune). 

La perspective de suivre les indications colorées déposées sur la pellicule par David Gordon Green m’a paru divertissante. C’est très simple. On s’appuie sur un appareil de base : l’arsenal de Lance et Alvin (une camionnette rouge, avec une remorque bleue, et un engin jaune à l’intérieur) enchâsse trois couleurs primaires, qui semblent d’autant plus vives qu’elles surgissent sur un fond assez morne. On les retrouve tout autour des personnages, enrôlées dans un système de signes primitifs (ce qui s’appelle une signalétique).

Prince of Texas de David Gordon Green, 2013
source : www.cinema.citictoo.com

Jaune

C’est la couleur des segments qu’Alvin et Lance peignent au milieu de la route. Il s’agit de longer cette ligne. Elle divise la chaussée en deux pans consacrés à deux sens de circulation opposés. La traverser implique de faire demi-tour. Les personnages évoluent clairement sur cette ligne et leur direction est double : dans ce piétinement laborieux, ils avancent vers un avenir indéfini et creusent ensemble dans les profondeurs de l’être et du temps. 

Rouge 
Je révèle un élément de l'intrigue, utilisez votre souris pour le découvrir.

c’est un signal fort, voire agressif pour l’œil. Cette couleur indique ici la rupture. C’est la couleur de la lettre que reçoit Alvin au milieu du film – en dépit de toute précaution d’usage : personnellement il ne me viendrait pas à l’esprit d’utiliser un stylo rouge pour écrire une lettre de rupture. 

Bleu

C’est la couleur des taches sur l’écorce des arbres à abattre. C’est l’indice d’une intervention par défaut, à retardement, et qui procède par soustraction. La couleur bleue est alors celle de ce qui va disparaître. C’est aussi la couleur des salopettes des personnages. Elle m’inspire une forme d’intériorité et de mélancolie qui opère en dépit des traits comiques de Prince of Texas.

Tout ceci est très ludique ; ça rappelle les jeux de construction des enfants. On peut suivre le parcours des couleurs à l’image, partant de ces trois pôles : le jaune, le rouge et le bleu. On ne saurait être plus clair que lorsque Lance décide de peindre ces chaussures en jaune : la couleur déborde bien ici la zone qui lui est initialement attribuée. Partout ailleurs, les cadrages valorisent de petites fleurs colorées qui viennent piquer un environnement globalement dévitalisé. Mais ce sont surtout les personnages eux-mêmes qui vont se charger de transporter l’éventail des carnations et des combinaisons possibles de ces couleurs, avec leurs tenues vestimentaires (imprimés divers, rayures, variations et nuances). Je ne suis pas certaine que la signalétique exposée plus haut puisse être hissée au rang d’une « grammaire des couleurs » propre à ce film, et je crains de devenir grotesque en cherchant à vérifier le contraire. En revanche, je garde le sentiment que ces couleurs font mine de balbutier un discours, à partir d’idées-schémas auxquelles elles sont clairement associées dans le film : double-sens, rupture, soustraction.

Reste un petit mot à dire, sur une dernière couleur : celle de la cendre, son large nuancier – allant du noir au blanc. Cette non-couleur vient après l’incendie (septième plan du film). C’est ce qui reste, le résidu d’un désastre. La couleur blanche des vêtements de la vieille dame accuse le caractère fantomatique de son apparition, sur un lit de poussière : sa maison dont il ne reste que la cheminée. Plus tard, le film renonce techniquement à la couleur, le temps d’un travelling qui nous précipite dans le dos d’une silhouette féminine, peu de temps après la rupture amoureuse : le noir et blanc vient après le désastre (sentimental en l’occurrence). Et curieusement, les peintures de guerre dont s’affuble Lance dans sa drôle de rage, sont noires. L’Indien refait surface, par l’intermédiaire du personnage qui se modèle à son image, en sollicitant une matière cendrée pour ce faire. Autour de cette non-couleur, la présence de l'Indien à la lisière du visible, rejoint celle de la vieille dame en blanc, et de sa maison réduite en cendres. Tous deux nous reviennent de carnages qu’il faut bien différencier.

Mais il y a de quoi revisiter les sept premiers plans du film, dans leur dimension apocalyptique. Je ne suis plus vraiment certaine que cette série abstraite ne porte que sur les incendies de 1987. Je me demande s’il ne s’agit pas de la récapitulation possible d’une histoire plus originelle, en rapport avec la perception occidentale de ce territoire, conquis, mais toujours hanté par l’Autre : l’histoire de l’Ouest, qui s’écrit à même le sol. Et c’est donc sur un tas de cendres, que David Gordon Green engage sa signalétique colorée qu’il nous faut suivre au raz de l’image - comme des limaces. On nous présente les composantes d’un langage qu’il nous revient peut-être d’articuler.

Mud

La semaine dernière, j’ai vu un film vert, marron et beige, piqué de reflets scintillants comme un grand fleuve américain : Mud - sur les rives du Mississippi.

Jeff Nichols prend acte d’une disparition : celle, annoncée, du mode de vie associé aux berges du Mississippi. Son point de vue ne se veut pas nostalgique, mais il observe une sorte de charnière, et il construit son film autour d’elle. Par répercussion, tous ses personnages sont au bord de quelque chose – je veux dire : pas seulement au bord de l’eau. Pour le figurer, aux confins de l’enfance, il y a des adolescents : Ellis et Neckbone. Il y a aussi "Mud", qui pour être officiellement adulte, n’en est pas moins en transit. La boue ("Mud"), qui lui donne son nom, évoque cet état meuble et intermédiaire (entre la terre et l’eau). Il s'y embourbe, elle s'immisce jusque sous ses ongles. Ce personnage est fait de boue.

Mud retient l’attention. Il a une belle façon d'apparaître au début du film. On remarque d’abord des traces de pas, près de la coque du bateau d’Ellis et Neckbone. Les deux garçons les suivent sur le rivage, pour se laisser surprendre par leur interruption quelques mètres plus loin. "Où est-il passé ?" Ellis se retourne : un homme a su apparaître à leur insu, en l’espace de quelques secondes, à côté de leur bateau. Aucun mystère ne sera levé. Le fantastique fait donc cette irruption singulière, dans un film qui verse par ailleurs du coté d’un certain réalisme. C’est que la réalité qu’il désigne inclut la disparition dont j’ai parlé plus haut : les familles désertent leurs maisons flottantes pour rejoindre la ville. Or, la disparition est aussi un phénomène privilégié du fantastique – que celui-ci corrèle volontiers avec son contraire : l’apparition.

>> Voir l'extrait

Mud de Jeff Nichols (2012)
source : www.dailymotion.com
(captures d'écran)

Au départ, la présence de Mud n'est signalée que par ses empreintes ; et celles-ci vont témoigner de sa disparition, avant même qu’il n’apparaisse. Le binôme disparition/apparition structure le film dans son entier, et tout particulièrement le personnage de Mud. On apprend donc qu'il est en cavale. Il se cache sur cette île, il fuit les regards : de ce point de vue, il cherche à disparaître. En le voyant évoluer à l’écran, on se demande où, quand et comment il va finir par apparaître (aux yeux de sa dulcinée, de ses proches, et de ce monde qui le traque). Pour nous y inviter, à chaque fois qu'Ellis va le rejoindre sur l’île, Mud se laisse un temps chercher du regard. Il ne dort jamais au même endroit ; il n’apparaît jamais exactement là où on l’attend.

J'ai fait disparaître mon dernier paragraphe (ci-dessous) parce qu'il raconte la fin du film. Je laisse à ceux qui ont vu Mud, le soin de le faire apparaître.

Dans Mud, on n’apparaît pas quelque part sans disparaître ailleurs, et (c’est là l'optimisme du film) on ne disparaît pas quelque part sans apparaître ailleurs. La première apparition de Mud sur le rivage, et cette histoire de traces qui disparaissent juste avant, sont les clefs du film. De tout son long, celui-ci raconte l’apparition de Mud (la vraie), ce qui suppose sa disparition dans les eaux du fleuve. Car suite à cette disparition, le dernier plan montre bien Mud en train d’apparaître, devant le Golfe du Mexique (là où le fleuve, et l'image, disparaissent ensemble). Et tout se passe comme s’il apparaissait tout de bon cette fois, comme si l’on n’avait jamais fait que suivre ses traces jusqu’ici. D’ailleurs je suis sûre qu'il ne s'appelle pas vraiment "Mud".

Chronicle

Je lis que Wikipédia, Première et le Figaro classent Chronicle parmi les films de "found footage". Le found footage désigne pourtant une pratique créative fondée sur le recyclage, plus précisément sur le remploi de la chose même (autonomisée), dont Fernand Léger aura esquissé la définition dans ses notes préparatoires en vue du Ballet Mécanique, au début des années 1920.

>> "Cartographie du found footage" de Nicole Brenez

Je suis très sensible au mouvement des concepts, mais il ne faudrait pas que Chronicle, [Rec] et Le projet Blair Witch viennent recouvrir un territoire esthétique peuplé d'expériences visuelles alternatives et très spécifiques. Chronicle est un film de genre - je le dirais fantastique - apparenté au Projet Blair Witch à l'instar de l'âge de ses personnages, et surtout de son dispositif (sa caméra "diégétique"). La démarche de Josh Trank ne se réclame pas du found footage : son film n'est pas construit à partir d'images préexistantes, enfin tout ceci relève bien de la fiction.

Voilà pour en arriver à dire que ce film m'a, par ailleurs, intéressée. Il y a des films qu'on devrait regarder comme on on a regardé ceux de l'école de Brighton. Je pense notamment à celui de Williamson, The big swallow, réalisé en 1901. Il s'agit d'un essai très amusant, qui dure une petite minute.

>> Voir The big swallow

Ce film est tout à fait représentatif des expériences menées par les cinéastes de l'école de Brighton, qui portaient sur le montage, les points de vue et le cadrage, ici plus spécialement sur le gros plan, sur l’œil auquel s'identifie le spectateur de cinéma, et l'espace imaginaire qu'il occupe (du côté de la caméra). Ces travaux interviennent à l'origine de la mise en place progressive d'un "mode de représentation institutionnel", analysé par Noël Burch : ce que découvrent Williamson, Smith et les autres membres de l'école de Brighton sera exploité par le cinéma narratif de facture classique.

Je note toutefois le caractère ludique et sensationnel de ces petites scénettes (qui relèvent bien de l'attraction foraine), ainsi que leurs dimensions pédagogiques et allégoriques. A mes yeux, le bourgeois outré qui dévore le photographe situé du côté de la caméra est l'image d'un certain académisme qui voudra nous faire oublier ce qu'on appelle le "dispositif". Mais au fond, la caméra  résiste, n'en déplaise à ce gros goulu qui s'en éloigne, pétri de satisfaction... son pouvoir risible ne s'exerce qu'entre les limites d'un petit monde que la "caméra", cet œil fantastique que nous prête le cinéma, excède formidablement. On peut sans doute lire The big swallow de beaucoup de façons différentes, mais on ne peut nier qu'il joue sur les registres de la sensation et de l'allégorie, et qu'il participe à l'éducation du spectateur d'hier et d'aujourd'hui.

Chronicle de Josh Trank

Il me semble que, plus de 110 ans plus tard, le film de Josh Rank s'apparente au "grand avalement" de Williamson. J'insiste : Chronicle n'est pas un film "expérimental" au sens où il serait l'héritier des avant-gardes européennes des années 1920. Il s'agit d'un film narratif, produit dans le cadre de l'industrie du divertissement - par la société Davis Entertainment. Par ailleurs (et c'est dans cette mesure qu'il s'inscrit à mes yeux dans la lignée des expériences de Brighton) il a d'un part, la fraîcheur d'une bonne attraction foraine, et de l'autre, une vertu pédagogique notable. Il doit ces qualités à une donnée scénaristique élémentaire et galvaudée, mais qu'il exploite jusqu'à la lie : la télékinésie de ses personnages.

Chronicle raconte l'histoire de trois jeunes hommes qui utilisent une caméra pour filmer leurs péripéties. Contrairement à celui de The big swallow, le point de vue demeure donc tributaire de cette caméra diégétique, de bout en bout. En conséquence, il devrait rester assez contraint (dé-cadrages, tremblements, montage "plan sur plan"), à l'instar de celui des autres films de "caméra diégétique" : bien évidemment ces adolescents ne disposent pas du matériel nécessaire à la réalisation d'un blockbuster. Mais ils se découvrent des pouvoirs surnaturels. Accessoirement, l'un d'entre eux apprend à exercer son talent de télékinésie sur la caméra, qu'il maintient en lévitation autour de lui. L'intrigue ne se noue pas autour de ce phénomène, mais l'instance de monstration se voit tout de même profondément impactée. Ainsi, à mesure que les pouvoirs des personnages prennent de l'ampleur, le point de vue s'émancipe de leur position dans l'espace pour tournoyer autour de l'action. Peu à peu, le film prend donc une allure tout à fait ordinaire en termes de focalisation... à ceci près que les mouvements de la caméra ne seront pas perçus comme de simples "effets".

Ils seront lus comme le fait d'un esprit en acte (en l'occurrence, celui du personnage qui contrôle l'appareil). C'est à la fois très impressionnant, et tout-à-fait pédagogique. Il me semble que si le spectateur observait chaque mouvement d'appareil comme le fait d'un esprit en acte, avec l'émotion, et la vigilance que cela suppose, le cinéma aurait quelque chose à y gagner... Et si on le prenait au mot, un film d'"attraction" aurait bien son rôle à jouer, au regard de l'histoire du cinéma. Je laisse donc un petit lien vers un article de Tom Gunning qui explique son concept de "cinéma d'attraction", forgé à partir d'un aspect du cinéma des premiers temps, mais qui me paraît être un biais intéressant pour appréhender certaines tendances du cinéma contemporain dit "de divertissement".

>> Le cinéma d'attraction