La signalétique de Prince of Texas

D’aucuns considèrent Prince of Texas comme un Road Movie, tant il est vrai que ce film suit la route (à l’instar de ses personnages) au point d’en faire la rengaine visuelle plus qu’envahissante qui caractérise le genre en question. Je suis bien d’accord. Il faut aussi observer la radicalité du film au regard de l’ensemble auquel on le fait appartenir. Car cette route est suivie selon certaines modalités du fait de la tâche rébarbative qu’Alvin et Lance sont censés accomplir en chemin, à savoir : tracer en pointillé la ligne centrale de cette route, et planter des poteaux sur le bas-côté. Voilà qui implique, d'emblée, une grande proximité avec le bitume, ainsi qu’une lenteur de déplacement proprement affligeante. De par cette relation contrainte avec la route, Alvin, Lance et le film doivent quelque chose à l’ordre des gastéropodes.

Au départ, je voulais parler du western. Je ne me risque pas à dire que ce film est un western, admettons simplement qu’il combine quelques aspects du genre - ce qui n'en fait pas une exception. Qu’alléguer d’autre, pour l’instant, que le territoire de l’Ouest (présenté comme relativement hostile) ? Peut-être plus spécifiquement, la « frontière » (ici intériorisée), qui m’apparaît indubitablement atteinte lorsque, sous l’effet d’un tord-boyau efficace, Alvin et Lance se mettent à maculer la route de lignes sinueuses. Pour cette territorialisation de la psyché, Prince of Texas en appelle encore à ce support : le « land », la terre du Texas c'est-à-dire le sol. Pour cela, et pour son tempo particulier, ce film m’apparaît comme un modèle de « Snail Movie ». N’ayant pas grand-chose d’autre à faire, je me suis moi-même surprise à ramper sur les images, et je crois que David Gordon Green nous y invite avec une bonne dose de pédagogie.

Le film démarre fort, pourtant. Sept plans, insérés entre deux cartons, viennent rendre compte de l’année texane 1987 marquée par des incendies de forêt. De mémoire, le premier plan consiste en une vue plongeante, prise au raz du bitume, et fusant le long d’une ligne de marquage jaune. Suivent cinq plans rouges (quatre plans de forêt qui flambe, et un cinquième avec un astre blême découvert derrière d’épais nimbus cramoisis). Un dernier plan sonne le glas de cette série, avec un paysage fumant, qui me laisse un souvenir assez lunaire. Je ne me rappelle aucun horizon (mais j’ai un petit doute). Il n’y a pas de figure humaine non plus. Tout ceci me semble relever d’un effort de synthèse et d’abstraction non négligeable, de sorte que les catastrophes de 1987 deviennent, à l’écran, une histoire de couleurs : jaune, rouge, gris, blanc. On n’y pense pas tout de suite.

Après, tout ralentit considérablement. Les personnages ne vont donc pas vite, et leur itinéraire pourrait être inextricable. Ils n’ont aucune destination, dès le départ leur seul « objectif » est bien de parcourir la route de cette région sur toute sa longueur (et non de se rendre quelque part). Le film n’avance pas plus vite qu’eux, le paysage est très monotone, on ne sait pas où on va, il ne se passe pas grand-chose. Sauf :

1) On élève des poteaux à intervalles réguliers. 

Leur insertion dans le sol suppose quelques précautions géométriques, et s’accompagne de bruits secs qui viennent rythmer le parcours ; dans sa clarté et sa précision, le geste accompli par les personnages est à l’image de celui qui vient planter un chapelet d’inserts (fleurs, carrosserie, fourmis…) dans le film, avec un certain souci de la mesure et du détail. 

2) On agrémente la route d’une signalétique colorée (en l’occurrence, jaune). 

La perspective de suivre les indications colorées déposées sur la pellicule par David Gordon Green m’a paru divertissante. C’est très simple. On s’appuie sur un appareil de base : l’arsenal de Lance et Alvin (une camionnette rouge, avec une remorque bleue, et un engin jaune à l’intérieur) enchâsse trois couleurs primaires, qui semblent d’autant plus vives qu’elles surgissent sur un fond assez morne. On les retrouve tout autour des personnages, enrôlées dans un système de signes primitifs (ce qui s’appelle une signalétique).

Prince of Texas de David Gordon Green, 2013
source : www.cinema.citictoo.com

Jaune

C’est la couleur des segments qu’Alvin et Lance peignent au milieu de la route. Il s’agit de longer cette ligne. Elle divise la chaussée en deux pans consacrés à deux sens de circulation opposés. La traverser implique de faire demi-tour. Les personnages évoluent clairement sur cette ligne et leur direction est double : dans ce piétinement laborieux, ils avancent vers un avenir indéfini et creusent ensemble dans les profondeurs de l’être et du temps. 

Rouge 
Je révèle un élément de l'intrigue, utilisez votre souris pour le découvrir.

c’est un signal fort, voire agressif pour l’œil. Cette couleur indique ici la rupture. C’est la couleur de la lettre que reçoit Alvin au milieu du film – en dépit de toute précaution d’usage : personnellement il ne me viendrait pas à l’esprit d’utiliser un stylo rouge pour écrire une lettre de rupture. 

Bleu

C’est la couleur des taches sur l’écorce des arbres à abattre. C’est l’indice d’une intervention par défaut, à retardement, et qui procède par soustraction. La couleur bleue est alors celle de ce qui va disparaître. C’est aussi la couleur des salopettes des personnages. Elle m’inspire une forme d’intériorité et de mélancolie qui opère en dépit des traits comiques de Prince of Texas.

Tout ceci est très ludique ; ça rappelle les jeux de construction des enfants. On peut suivre le parcours des couleurs à l’image, partant de ces trois pôles : le jaune, le rouge et le bleu. On ne saurait être plus clair que lorsque Lance décide de peindre ces chaussures en jaune : la couleur déborde bien ici la zone qui lui est initialement attribuée. Partout ailleurs, les cadrages valorisent de petites fleurs colorées qui viennent piquer un environnement globalement dévitalisé. Mais ce sont surtout les personnages eux-mêmes qui vont se charger de transporter l’éventail des carnations et des combinaisons possibles de ces couleurs, avec leurs tenues vestimentaires (imprimés divers, rayures, variations et nuances). Je ne suis pas certaine que la signalétique exposée plus haut puisse être hissée au rang d’une « grammaire des couleurs » propre à ce film, et je crains de devenir grotesque en cherchant à vérifier le contraire. En revanche, je garde le sentiment que ces couleurs font mine de balbutier un discours, à partir d’idées-schémas auxquelles elles sont clairement associées dans le film : double-sens, rupture, soustraction.

Reste un petit mot à dire, sur une dernière couleur : celle de la cendre, son large nuancier – allant du noir au blanc. Cette non-couleur vient après l’incendie (septième plan du film). C’est ce qui reste, le résidu d’un désastre. La couleur blanche des vêtements de la vieille dame accuse le caractère fantomatique de son apparition, sur un lit de poussière : sa maison dont il ne reste que la cheminée. Plus tard, le film renonce techniquement à la couleur, le temps d’un travelling qui nous précipite dans le dos d’une silhouette féminine, peu de temps après la rupture amoureuse : le noir et blanc vient après le désastre (sentimental en l’occurrence). Et curieusement, les peintures de guerre dont s’affuble Lance dans sa drôle de rage, sont noires. L’Indien refait surface, par l’intermédiaire du personnage qui se modèle à son image, en sollicitant une matière cendrée pour ce faire. Autour de cette non-couleur, la présence de l'Indien à la lisière du visible, rejoint celle de la vieille dame en blanc, et de sa maison réduite en cendres. Tous deux nous reviennent de carnages qu’il faut bien différencier.

Mais il y a de quoi revisiter les sept premiers plans du film, dans leur dimension apocalyptique. Je ne suis plus vraiment certaine que cette série abstraite ne porte que sur les incendies de 1987. Je me demande s’il ne s’agit pas de la récapitulation possible d’une histoire plus originelle, en rapport avec la perception occidentale de ce territoire, conquis, mais toujours hanté par l’Autre : l’histoire de l’Ouest, qui s’écrit à même le sol. Et c’est donc sur un tas de cendres, que David Gordon Green engage sa signalétique colorée qu’il nous faut suivre au raz de l’image - comme des limaces. On nous présente les composantes d’un langage qu’il nous revient peut-être d’articuler.

Limite, limite (Luboš Plný)

... de Luboš Plný (collection ABCD, Montreuil)
Source : www.abcd-artbrut.net

Il faut savoir rester calme, devant cette chose extraordinaire. 

Luboš Plný est un créateur Tchèque découvert par l'association ABCD (Art Brut Connaissance et Diffusion). En lisant sa biographie et en regardant son œuvre, on se pose des questions sur les raisons de son appartenance à l’art brut. Y répondre demanderait de cerner le concept d’Art Brut, ce dont je suis bien incapable... Je renvoie donc à la définition de l’ « Art Brut » par Jean Dubuffet présentée sur >> le site de sa collection conservée à Lausanne, à la présentation de Luboš Plný sur >> le site d’ABCD, ainsi qu’au blog Le poignard subtil consacré à l’art brut dans son rapport avec d'autres catégories d'art, et notamment à >> ce texte là. 

Visiblement, Luboš Plný est limite-limite (et je ne parle pas ici de son état psychique). Modèle académique aux Beaux-arts de Prague, il fréquente donc les milieux artistiques traditionnels ; pour autant son parcours n’en fait pas un artiste officiel (à l'origine). Il est extrêmement cultivé même s’il doit cette culture bien personnelle à une obsession peu « normale » pour l’intérieur des corps, qui ne semble pas l’avoir quitté depuis l’enfance. La personnalité qui s’exprime à travers son œuvre est assez marginale, mais enfin… si cela suffit à faire de lui un auteur d’art brut, cela pose question. 

Tant mieux d’ailleurs, car c’est une vraie question que celle de la limite entre l’art brut et l’autre art. La collecte, le catalogage et l’exposition des œuvres d’art brut, leur présence plus récente sur le marché de l’art, et l’institutionnalisation de leur production (je pense au centre de Gugging par exemple), incite à se la poser. L’art brut est-il toujours la face cachée de l’art de notre temps ? N’est-t-il pas devenu, aujourd’hui, un art officiel ? Est-il possible que l’art officiel se montre un peu "brut" ? Les limites sont meubles. Pour le meilleur, pour le pire, franchement je ne sais pas. Les deux, sans doute. 

Au niveau de cette limite entre les catégories artistiques, Luboš Plný occupe sa place très singulière. Je suis frappée par l’immense sophistication de son ouvrage, cette chirurgie fine, et savante, dont il procède, tout ceci que l’adjectif « brut » échoue, je crois, à désigner (dans son sens littéral). Pourtant, la violence de cette œuvre est saisissante, et d’emblée opérante. L’application manifeste de l’artiste à ciseler le corps la rend presque ingénue, mais elle est vécue très concrètement par mon regard. Et l’anatomiste qui englue des morceaux de peaux et des dents sur ses planches, convient d'une forme de sauvagerie inhérente à l'acte de dissection (fut-il érudit). 

C'est cela qui m'incite à convoquer l'univers réflexif de Georges Didi-Hiberman, et plus particulièrement (pour commencer) son livre sur Botticelli intitulé Ouvrir Vénus. Nudité, Rêve, Cruauté. Derrière la célébration de la beauté du corps, manifeste dans la fameuse représentation de La naissance de Vénus, se cache une cruauté (moins officielle) dont participe la dissection anatomique dans sa violence érigée en pratique scientifique. L'art officiel de la Renaissance, sublimant le corps humain à travers l'image des dieux, suppose l'évolution de l'anatomie et par-là même, une iconographie plus ténébreuse : les planches anatomiques de Vésale (1514-1564) dont il émane une barbarie froide et calculée. 

Planche anatomique de Vésale, reprise par son élève Jean de Valverde
source : www.gazette-drouot.com

S'il faut corréler le travail de Luboš Plný à une face cachée de l'art, c'est à celle-ci je crois – l'anachronisme de la chose n'interpelle pas plus que celle du métier exercé par le créateur (modèle vivant) fondé sur une tradition qui s'enracine chez Léonard de Vinci. C'est à mon sens de cette façon bien précise que Luboš Plný désigne la limite entre le montré, l'officiel, l'académisme d'une part, et le caché, l'officieux, le déviant de l'autre. 

De limite, il est aussi question très concrètement dans ses œuvres dans la mesure où Luboš Plný s'attaque aux différentes membranes du corps humain. A commencer par notre peau (limite entre le dedans et le dehors du corps) les tissus dont nous sommes faits et qui nous maintiennent dans notre forme humaine, sont bien des limites. Or, le travail de Luboš Plný consiste à analyser, à ouvrir, à déployer les membranes pelotonnées dans ce corps, jusqu'à le faire apparaître comme cette sorte de ver annelé. La limite est l'objet, la matière même de ce travail d'orfèvre féroce. On y reconnaît bien quelque chose de la démarche de Léonard de Vinci : « Si tu fends un oignon en son milieu, tu pourras voir et compter toutes les tuniques ou pelures qui forment des cercles concentriques autour de lui. De même, si tu sectionnes une tête humaine par le milieu, tu fendras d’abord la chevelure, puis l’épiderme, la chair musculaire et le péricrâne, avec, au-dedans, la dure-mère, la pie-mère et le cerveau, enfin de nouveau la pie-mère et la dure-mère, et la rete mirabile ainsi que l’os qui leur sert de base. » (Carnets) 

« Être oignon », dit Georges Didi-Huberman, là où il cite Léonard de Vinci - Être Crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture (Giuseppe Penone). Nous ne sommes peut-être faits que de cela, d'enveloppes, de bordures repliées sur elles-mêmes. De même notre pensée de l'art et des Hommes se construit sur la base de catégories et de frontières, qu'elle se contente d'ailleurs souvent de subir à l'aveugle. A l'inverse, il y a des gens, des images qui explorent et qui malmènent ouvertement les limites : les formes et les idées, les fondements de notre culture. Depuis la lisière de l'art brut, Luboš Plný en appelle à force minutie pour ce faire.