Le champ de la vidéosurveillance

Notre réel a muté.

J’en veux pour preuve cet énoncé prodigieux, tiré du gratuit 20 Minutes de mercredi matin : 

« Un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître. »

Et moi, encore mal réveillée, parmi les milliers d’usagers de transports en commun à qui l'on propose de lire cette phrase de bon matin, j'ai essayé de comprendre ce qui m’était dit. Résultat : je suis incapable de le comprendre sans admettre du même coup que notre réel a muté.

Il faut absolument que le cinéma en tire son parti d’une manière ou d’une autre.

La pige concernée s’intitule « Le rôle central de la vidéo », elle est sous-titrée : 

« Les images font progresser les enquêteurs ».

Tout ce que je m’apprête à écrire n’a aucun rapport avec le dit tireur de Libération, sa personnalité, ou le sort qui lui est réservé. D’ailleurs l’article en question ne portait absolument pas sur tout ceci, mais bien sur les avantages que présente la technique de la vidéosurveillance dans le cadre d’une investigation policière (de façon générale). C'est vrai qu'il s'accompagne de l'énième publication de l'image du suspect, capturée par une caméra de vidéosurveillance. Le corps de l'article invite à la considérer comme un outil précieux pour l’enquêteur. C'est que nous devons être tous qualifiés pour nous approprier un tel outil (une image). 

L’auteur de la pige rapporte les propos de Philippe Debaye, responsable commercial grands comptes pour Axis Communication, qui lui aurait donc dit quelque chose comme « un endroit sans caméra pourrait en effet constituer une faille susceptible de permettre à la personne recherchée de disparaître ». Je tiens compte des mille précautions linguistiques : le verbe "pouvoir" conjugué au conditionnel, le mot "susceptible" directement suivi de "permettre" : on sent venir la couleuvre. Le verbe "disparaître", lui, nous est livré à l’état brut. Je ne lis pas que l’on peut "se cacher", ou "fuir" : non-non, on peut disparaître, là où ce n’est pas filmé. Abracadabra. 

J’en entends d’ici qui m’opposeraient : Philippe Debaye veut dire que le suspect peut disparaître du champ de vision des enquêteurs (celui que la vidéosurveillance leur prête). Je réponds que cette lecture est interprétative : je ne lis nulle part le mot "champ", je lis que le suspect peut disparaître. Admettons qu'une proportion des lecteurs de 20 Minutes prenne conscience qu’on ne lui parle pas du suspect lui-même, mais bien de son effigie dans le champ de vision que la vidéosurveillance prête aux enquêteurs, c'est-à-dire d’une image. Cette proportion de lecteurs éminemment avertie, en arriverait aisément à l’idée qu’on enfonce des portes ouvertes : on serait en train de nous dire que quand il n’y a pas de caméra, il n’y a pas d’image. La situation serait telle à ce jour, qu'il faudrait donc rappeler au grand public que le réel ne se filme pas du simple fait d'advenir, comme ça, tout seul. Et ceci nous serait dit de façon très imagée pour le coup : il y aurait des "failles", qui pourraient permettre aux gens de "disparaître". Il faut quand même faire preuve de sang-froid pour décrypter la métaphore (s’il s’avérait que c’en soit une), avant de courir chez Axis pour acheter des caméras et préserver notre monde de l'anéantissement qui le menace, partout où il n'y en a pas. 

On n’en revient pas, de ces angoisses primitives, celles que l’on apprend à dompter en s’adonnant au proverbial jeu du "coucou-beuh". L’enjeu est simple : comment admettre que quelque chose (ou quelqu’un) continue d’exister hors de notre champ de vision ? Cela revient à concevoir tout un monde qui échappe à notre regard. Normalement, le problème se résout pendant la petite enfance, en passant par le monstre sous le lit et toute les histoires qui en découlent - mais l’angoisse continue de sourdre. Et la puissance du cinéma repose pour grande part, sur elle. Au cinéma, il y a un « champ aveugle » (cf Pascal Bonitzer, 1982). Et c’est vrai que tout peut s’y produire. Les gens peuvent y disparaître. L’exemple de la dernière séquence de 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick me paraît très pertinent à ce titre. C'est du cinéma. Mais ces images, effrayantes, me sont venues à l’esprit lorsque j’ai lu ce propos hallucinant sur les gens qui "disparaissent" dans des "failles". Il prétend bien porter sur une réalité, sur notre monde actuel.

Si l’image devait faire « progresser » les enquêteurs (c'est à dire tout le monde, dès l'instant où elle est si largement diffusée), il faudrait que l'on soit au fait de certains principes très élémentaires la concernant. Par exemple : une image est délimitée par un "cadre", à l’intérieur duquel elle fait apparaître un "champ". Une image générée par des machines avec un objectif (photo, cinéma, vidéo) est toujours le fait d'une opération de cadrage, qui répartit le visible et l’invisible autour de ses bords. Qu'y a-t-il de difficile à préciser que les "failles" de la vidéosurveillance permettent aux suspects de disparaître de son champ (plutôt que de disparaître tout court) ? Je crains que ce mot "champ" ne soit exclu parce qu'il renvoie au cadre de l'image, et à tout le vocable qui permet de concevoir l'invisible le plus sereinement possible (hors-cadre, hors-champ). Je vois qu'on tourne le dos à ce vocable pourtant simple et opérant, et je ne suis pas surprise. A en croire cet article sur le fond, les limites du champ vidéosurveillé ne sont pas vraiment acceptables. On propose des formules alarmantes lorsqu'il faut malgré tout évoquer le risque de ne pas voir : ce qui n'est pas filmé pourrait donc disparaître. L'invisible devient chose impensable. 

La pige s'accompagne, justement, d’une image, qui m'intéresse énormément : celle là-même, présentée comme la capture d'une caméra de vidéosurveillance de la RATP, diffusée par la criminelle, les médias, et sur les réseaux sociaux depuis l’appel à témoin de mardi 19 novembre. On y reconnaît un visage. Je la publie à mon tour (qu'on me pardonne ce petit recadrage en passant).

Telle qu'elle était publiée dans 20 Minutes, sur Twitter et ailleurs, elle était déjà recadrée. Son format (portrait) n'est pas celui d'une image de vidéosurveillance. En l’occurrence, l'opération suffit à concentrer l'attention du spectateur sur le suspect puisqu'il n'y a rien d'autre à voir sur l'image... sauf cette flèche blanche qui indique son visage, ce qui est très superflu. Elle est bien là, pourtant, et produit son petit effet. 

Ce curseur, dans l’absolu, désigne la zone de l’écran qui est sous contrôle, celle qui se soumettra aux ordres - à la moindre pression du doigt sur la souris. C'est l'image du pouvoir. Elle est très largement comprise comme telle, et partagée par tous ceux qui ont l'occasion d'utiliser un ordinateur. Il y avait mille façons de ne pas l'afficher, mais il faut croire que le pouvoir lui-même a tendance à rentrer dans le champ. Il a peut-être peur de disparaître, lui aussi. 

Je sais bien que la présence de ce curseur doit s’expliquer d’une manière ou d’une autre. On me dit qu' « ils ont peut-être oublié de l'enlever » ! Soit. Voilà qui nous permet de concevoir un hors-champ autour de l'image. Ce hors-champ (qui est une construction mentale), je lui vois trois aspects en l’occurrence. C'est vite vu. 

1) Un espace vidéo-surveillé : 

S'il fallait indiquer le visage du suspect, c'est qu'il y avait donc d'autres visages autour de lui. A la base du recadrage, j'imagine que des questions de droits au respect de la vie privée pouvaient être en jeu. De fait, le champ de la vidéosurveillance est plus vaste que ne le laisse entendre l'image dont on dispose (les limites de ce champ, le grand complexe de la vidéosurveillance, ont été refoulées au passage). 

2) Un ordinateur : 

Cette petite flèche est là, parce que l'image est affichée sur un écran d’ordinateur. On peut donc imaginer l'ordinateur partout autour, avec tout ce que cela implique : archivage, traitement documentaire, maîtrise informatique des données, logiciels de reconnaissance faciale (ça arrive). Cette image est stockée parmi d'autres images, et mise en relation avec elles. 

3) Un policier : 

Le curseur joue un rôle déterminant dans la relation entre l'homme et la machine. Il est ici l'indice du regard de l'enquêteur, et de son travail qui consiste désormais à désigner le suspect dans la foule en déplaçant sa souris. En aval, le recadrage de l'image par le photographe et par les médias obéit à cette flèche : ça se voit très clairement ici. 

Voilà : reste à imaginer le monde – on aura vite besoin d’autre chose.


>> Le réseau des caméras parisiennes

>> L'exploitation des images de vidéosurveillance

Le peuple qui n'existe pas encore

L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait "Vous savez, le peuple manque". Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très… et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup. 

Gilles Deleuze >> "Qu'est-ce que l'acte de création ?" (17 Mai 1987)

Au mois de mars dernier, j'ai eu l'occasion de m'approcher de quelques éléments de la collection de photographies conservée au musée d'Orsay, qui recouvre une période allant du daguerréotype (années 1830) aux avant-gardes (années 1920). Il s'agit de la première collection de photographies conservée dans un musée des beaux-arts en France ; elle est intrinsèquement liée au regard nouveau que les institutions ont posé sur ces images à partir des années 1980. Désormais, la photographie n'était plus seulement considérée par elles comme une technique documentaire, mais aussi comme un art, avec une histoire, qui devait être prise en charge aux niveaux muséographiques et universitaires. 

Parmi la sélection des photographies disposées devant nous, il y en avait de très belles de Nadar et d'Eugène Atget qui appartenaient à notre culture visuelle ; et il y avait aussi le daguerréotype d'un certain M. Thibault, daté du 25 juin 1848. Cette photographie consiste en une légère plongée sur la rue du Faubourg du Temple à Paris, entrecoupée de barricades. Les trottoirs sont déserts, les portes et les volets sont fermés, il n'y a pas un chat. Quelques minutes plus tard, le général Lamoricière allait commander l'assaut et la répression des émeutiers.

La barricade rue Saint Maur-Popincourt de M. Thibault, 1848 

Source : http://www.histoire-image.org 

Cette image passe pour la première photographie à proprement parlé journalistique. Une gravure sur bois qui lui correspond sera publiée quelques jours plus tard dans le journal L'illustration n°279-280 des 1er et 8 juillet 1848... et dans un contexte éditorial particulier. Entre-temps, le 26 juin c'est à dire après l'attaque ordonnée par Lamoricière, M. Thibault sera retourné sur place pour prendre une autre photographie depuis le même point de vue que la première. Le quartier y apparaît vivant et animé, avec des fiacres et des passants. Dans L'illustration, la juxtaposition des deux gravures "d'après une planche daguerréotypée par M. Thibault" entend saluer le travail des forces de l'ordre, en jouant sur le contraste entre la première (la ville paralysée) et la seconde (la reprise des affaires). 

(Voir l'article de Thierry Gervais >> D'après photographie et notamment la figure 2 avec les deux gravures ovales en bas.) 

Le premier de ces daguerréotypes était donc exposé devant nous, indépendamment de son contexte de publication. Il n'y avait qu'une image, "la photographie des barricades avant l'attaque" nous avait-on dit. Je pensais à ce que j'avais lu de Karl Marx sur la révolution de 1848. Marx voyait en ce soulèvement, l'acte de naissance d'une classe sociale autonome dans sa lutte ; autant dire la clef de voûte de l'Histoire moderne telle qu'il l'envisageait. Je me suis approchée du daguerréotype, je me suis penchée pour voir ces barricades dont on venait de me parler, et pour voir la classe ouvrière en train d'apparaître dans l'Histoire. 

Et ce qui m'a sauté aux yeux, c'est mon regard. 

La numérisation du daguerréotype a le grand mérite de rendre l'image aisément lisible : on voit ce qu'il représente. En revanche, elle tend à faire oublier ce à quoi ressemble un daguerréotype (qui est avant tout un objet, et non pas un fichier numérique). Il s'agit d'une plaque métallique miroitante, d'une petite vingtaine de centimètres de long. Je me reflétais donc bêtement dans ce miroir, dont j'attendais qu'il me montre l'Histoire en marche ; et je me suis surprise, à cet instant précis où on ne voit pas encore ce que l'on cherche à voir, en flagrant délit de regard. J'avais l'air complètement idiote, et ça m'a mise en joie. Les valeurs patrimoniales et/ou symboliques de cette image peuvent être immenses ; mais une image demeure une expérience sensible, et il était grand temps que j'y pense.

Il faut donc prendre des gants, et incliner le miroir. On voit alors se dessiner, par endroits et par vagues, un positif d'une définition saisissante que les gravures de L'illustration sont bien loin d'honorer. Privé de vue d'ensemble, mon œil s'est lancé à la recherche du peuple. Au hasard de l’inclinaison du métal et de son moiré, c'était toujours mon reflet qui resurgissait, et mon regard, qui ne trouvait pas ce qu'il cherchait. De zone en zone, je parcourais une surface délicatement ciselée pour m’arrêter sur de petites grappes de détails complètement sidérantes, qui me faisaient l'effet de milles barricades. La rue du Faubourg du temple apparaît bien déserte. Mais elle fourmille de détails extraordinaires, de rugosités, de ruissellements qui gratifient l'image d'une espèce de texture, franchement, vivante. En ce sens, on peut dire que l'image est peuplée.

Les émeutiers sont cachés derrière les barricades. Ils attendent, ils sont à deux doigts d'exister. Et la surface finement nacrée de ce daguerréotype me reste en mémoire, comme un lieu ouvert à tous les possibles, une scène toujours prête à accueillir l'apparition d'un "peuple qui n'existe pas encore". Bien entendu, M. Thibault dont je ne sais rien du tout, n'est probablement d'aucune avant-garde ; d'ailleurs il sévit dans un réseau éminemment réactionnaire. On pourrait aussi discuter de la dimension créative de sa photographie, de sa nature d'"oeuvre d'art" ou non. J'ai bien conscience de gauchir un peu le propos de Gilles Deleuze que j'ai mis en exergue... mais en la regardant de biais, je trouve que cette image entretient avec le "peuple qui manque", une affinité spéciale, et... "pas claire". 

>> Notice du daguerréotype de Thibault au musée d'Orsay

>> Conversation sur le forum de "Histoire pour tous"

Koulechov, Paris Raccord et l'Origine du Monde

L'Origine du Monde de Gustave Courbet (1866)

Un matin d'hiver, Paris Match prétendait rendre à l'Origine du Monde son visage. En page de couverture, il associait le célèbre tableau de Gustave Courbet à un autre, qui représente la tête d'une femme allongée, aux épaules nues. Ce dernier avait été repéré chez un antiquaire par un collectionneur perspicace qui le soumit à l'expert Jean-Jacques Fernier (avec 40 millions d'euros à la clef). Le musée d'Orsay, qui expose l'Origine du Monde en tant que "composition achevée", s'insurge contre ces hypothèses "fantaisistes".

Il semblerait que le débat s'essouffle... Bilan : l'un des tableaux les plus regardés du monde (ne) serait (pas) un morceau d'une toile plus grande. On a retrouvé sa tête. On aurait pu la retrouver. A moins qu'on ne la retrouve jamais - et pour cause. J'ai une petite pensée enjouée, sincèrement, pour le perroquet virtuel qui sera venu parachever le tableau au passage (en référence à la Femme au Perroquet que Courbet a peinte la même année que L'Origine du Monde) : décidément, cette histoire est à croquer.

>> Aperçu

J'aurais voulu avoir les compétences requises, pour déterminer si Courbet a effectivement représenté une femme entière pour la recadrer ensuite (ou pas), si ce visage est bien celui de cette femme et s'il s'agit d'une autre femme au perroquet. Ainsi posé, ce débat m'aura intéressée, disons, raisonnablement. A ce propos, je pense que l'article de Philippe Dagen est assez convaincant (>> Le poids des mots, le choc du faux). Quoiqu'il en soit, je verrai toujours l'Origine du Monde comme le fruit d'une découpe, tant il est vrai qu'en réalité les êtres humains ont une tête. Et pourtant (que le musée d'Orsay se rassure), même si cette découpe s'avérait avoir été concrète, c'est à dire si Courbet avait bel et bien tranché dans sa peinture, jamais je ne considérerai le petit tableau en jeu dans cette histoire comme le pauvre reliquat d'un chef d'oeuvre qui aurait force d'autorité. Il n'y a pas de contradiction, si l'on accepte que la découpe est un geste artistique, et qu'elle participe de l'oeuvre dans son entier.

Ainsi, notre culture visuelle comporte un corps démembré, que certains sont tentés de raccommoder quand d'autres s'efforcent de les contrecarrer. Je ne jugerai pas les raisons qui animent chacun des deux camps - disons rapidement que les laïus d'inspiration lacanienne sur le sexe féminin me rendent très nerveuse. Outre que la tête et le corps associés sur la couverture de Paris Match ne s'articulent pas si bien que ça (et peut-être justement pour cette raison), l’événement a donc attiré mon attention. Et ce perroquet... n'en parlons pas.

En anglais, "match" signifie, entre autres, raccord. On dit "axis match" pour "raccord dans l'axe", "eye-line match" pour "raccord-regard", "direction match" pour "raccord direction", etc... Un raccord, au cinéma, est un lien qui s'établit entre deux plan distincts accolés l'un à l'autre. Mais on utilise aussi le terme dans d'autres domaines (lorsque l'on tapisse un mur, par exemple). Je dis parfois "c'est raccord", quand tel ou tel rapprochement se justifie à mes yeux. Les anglo-saxons disent "it matches" - ce qui signifie "ça va ensemble, c'est harmonieux, ça convient" (avec un accent sur la rencontre qui sous-tend cette convenance). Jamais Paris Match ne porte mieux son nom qu'en affichant, sur sa couverture, ce raccord entre l'Origine du Monde, et la peinture d'un visage féminin inconnue au bataillon.

A propos de raccord : a partir de 1920, le théoricien soviétique Lev Koulechov a mené un certain nombres d'expériences sur le montage cinématographique. La plus célèbre de ces expériences implique plan rapproché de Mosjoukine ; mais au regard des circonstances, je préfère évoquer un film antérieur (dont on ne retrouve plus la trace). Koulechov le décrit comme il suit :

"J'ai filmé une femme assise à son miroir, en train de se maquiller les yeux et les sourcils, de se mettre du rouge à lèvres, d'enfiler une chaussure.

Rien que par le montage, nous montrions une femme qui, dans la nature, dans la réalité, n'existait pas, puisque nous avions filmé les lèvres d'une femme, les jambes d'une autre, le dos d'une troisième, les yeux d'une quatrième. Nous avons collé ces fragments en observant un certain lien entre eux et nous avons obtenu un nouveau personnage en partant d'un matériau parfaitement réel. Cet exemple prouve là encore que toute la force de l'effet cinématographique réside dans le montage."

(Lev Vladimorivitch Koulechov, "l'art du cinéma : mon expérience", in L'art du cinéma et autres écrits, L'age d'homme, 1994, p. 153)

Le cinéma a beaucoup d'origines (et ce sont celles de tout un monde). Techniquement, il était inventé depuis plus de 20 ans lorsque Lev Koulechov a commencé à travailler au VGIK. Mais ses travaux sont absolument fondateurs, tant pour le langage que pour l'art cinématographiques. Quant aux discours critiques sur le cinéma, dans tout leurs clivages, ils font souvent de l'"effet Koulechov" un enjeu majeur - même quant ils ne le nomment pas. Par exemple, Pascal Bonitzer y voit la hantise d'André Bazin : c'est dire tout ce que cette question a d'originel.

Koulechov a montré que deux plans accolés l'un à l'autre ont tendance à se lier (par le chemin le plus court) dans l'esprit du spectateur.

Bien sûr, Paris Match a juxtaposé deux images sur sa page de couverture, il ne les a pas fait se succéder dans le temps. Mais Koulechov avait révélé un processus qui, entendu dans un sens élargi, a opéré ici : à partir de deux tableaux réels distincts, et à la faveur d'une vague correspondance de couleur et de position (et encore...) on obtient bien, en esprit et par réflexe, un tableau unique ; de même qu'on ne voyait qu'une seule femme, là ou Koulechov en avait filmé quatre.

Et le perroquet n'était absolument pas indispensable. Mais il me plait de plus en plus, avec sa manie de tout répéter.

Une belle rencontre sur le sujet : >> Le blog de Bernard Teyssèdre

Le noir et blanc de Picasso

L'idée de Carmen Giménez est assez lumineuse, de rassembler pour un temps les tableaux en noir et blanc de Pablo Picasso. J'ai si souvent entendu dire que la peinture était l'art de la couleur... sans le démentir, ces retours assidus de Picasso à une palette grise n'en sont que plus radicaux et significatifs. Sans doute le noir et blanc est-il une manière de travailler la forme et la ligne de manière autonome (sans que la couleur n'interfère), sans doute est-il le fait d'une certaine volonté d'abstraction. Les chemins de l'abstraction sont complexes et protéiformes.

>> Picasso black and white

Quoiqu'il en soit, il se trouve que le tableau majeur de l'artiste majeur du siècle dernier, à savoir Guernica (1937), est en noir et blanc.

Guernica de Pablo Picasso

Par certains aspects, la peinture moderne est l'arlequin de l'histoire de l'art : elle foisonne de teintes vives, de nuances riches, de couleurs "fauves". Son histoire, à laquelle contribue grandement les travaux d'autres peintres (Matisse par exemple), ne saurait être occultée... mais la place réservée à Guernica dans notre culture est très privilégiée. Les raisons sont nombres. On parlera en premier lieu du sujet de la peinture, et de l'engagement de Picasso vis-à-vis de la montée des fascismes en Europe. On parlera aussi du style, bien sûr, de ce langage des formes mis en place au long d'une vie d'artiste, et qui trouve ici peut-être son usage le plus exemplaire.

Mais finalement, le XXème aura donc retenu une toile grise. Est-elle bien "représentative" de la peinture moderne ? Je ne sais pas. En revanche, elle dialogue très clairement, par sa teinte même, avec les images du XXème siècle : et je parle ici de photographies plutôt que de peinture. Ce sont bien les photographies qui, historiquement, envahissent peu à peu le paysage visuel des contemporains de Picasso (1881-1973), à travers la presse notamment. Or, jusqu'aux années 1970, la photographie est restée très largement noire et blanche.

Le lien entre Guernica et la photographie est double.

- D'une part, il y a les images du bombardement de Guernica du 26 avril 1937 : les photographies de presse que Picasso a découvertes dans le journal. Elles sont vraisemblablement dans l’œil du peintre, lorsque celui-ci s'installe devant son immense toile blanche. D'ailleurs le cheval central du tableau est recouvert de petits motifs réguliers qui évoquent un texte typographié, semblable à ceux qui accompagnent les photographies publiées dans un journal.

- D'autre part, il y a les photographies de la genèse de Guernica, prises par Dora Maar pendant que Picasso travaillait. Il est avéré que le peintre s'est appuyé sur les photos de son amante pour opérer un certain nombre de choix au cours de la réalisation de son oeuvre. Anne Baldassari considère donc Guernica comme un tableau à quatre mains. Ce dispositif de création, dans son caractère tout-à-fait exceptionnel, impliquait le regard d'une photographe et les images (nécessairement grises) qu'il génère. Je gage qu'il ait eu un impact décisif sur la couleur du tableau.

>> Les photographies de Dora Maar

Guernica apparaît dans un contexte particulier : celui du développement de la reproductibilité technique des images, qui avait fait l'objet des attentions de Walter Benjamin deux ans auparavant (L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ne sera publié qu'en 1955, mais sa rédaction date 1935). Au bout du compte, je me demande si les modalités de diffusion du visuel de Guernica n'auront pas été pensés, d'une manière ou d'une autre, par Picasso. Guernica porte un message, en réaction à un événement d'actualité. L'"aura", la valeur cultuelle du tableau existent, mais son sens politique et social est tout de même premier. De fait, Guernica avait un rôle à jouer sur la scène médiatique. Outre ses dimensions monumentales (près de 8 mètres de long), c'est aussi, dans une certaine mesure, une "oeuvre-tract". Ce noir et blanc joue bien en faveur de la reproductibilité de l'image de Guernica, via les moyens techniques de 1937.

P.S. : Tout ceci est tout de même un peu vite dit, car les gris de Guernica ont une température : certains sont froids et d'autres sont chauds. Or, une photographie "monochrome" n'est pas à même d'en rendre compte.

Prix World Press 2012

Une récente conversation à propos de retouche et de post-production photographique me permet de formuler la profonde perplexité qui m'aura envahie le mois dernier, alors que je découvrais l'image récompensée par le prix World Press 2012. Il s'agit d'une photo du Suédois Paul Hansen, qui représente les funérailles de deux enfants tués par balle à Gaza. Les corps emmitouflés dans des linceuls occupent le premier plan. Derrière eux, engouffré dans une petite ruelle, un cortège de visages masculins exprime la tristesse et la colère. L'image a fait débat : elle est ostensiblement retravaillée, au regard de ses contrastes et de sa perspective accusée.

Je note que ce genre d'effets n'est pas la chasse gardée du numérique. Ils peuvent être obtenus dans le cadre de la technique argentique, au moment de la prise de vue ou en aval, au stade du développement en laboratoire. Le problème que me pose cette photo n'est pas lié à la post-production numérique en tant qu'elle nuirait à l'authenticité de l'image. Il est lié au rendu.

Ce rendu serait donc "cinématographique". Et Dominique de Viguerie, membre du jury World Press, de le dire avec satisfaction. La conception du cinéma de Dominique de Viguerie ne mérite pas qu'on s'y attarde trop longtemps. Admettons : >> cette photo est cinématographique.

Fort heureusement, tous les films ne le sont pas.

L'ensemble m'inquiète quant à notre rapport au réel, et à son image. Encore une fois, la question relève moins des éventuelles manipulations que l'on peut infliger à une photo, que de son aspect final. Il est encore possible de post-produire, voir de retoucher une image, sans lui donner cette allure pédantesque qualifiée de "cinématographique". Par ailleurs, si cette lumière était naturelle, si je-ne-sais-quel "moment de grâce" parfaitement hors de propos avait été saisi par l'objectif de Paul Hansen, mon problème resterait le même.

Replaçons les choses dans leur contexte : chaque année, le prix World Press entend récompenser la meilleure photographie de presse. Or, une photographie de presse porte sur le réel. Soit, elle s'adresse à l'oeil. Elle doit être révélatrice et intelligemment composée. Elle peut être expressive, saisissante, dans la mesure où c'est le réel qui, à travers elle, vient toucher notre regard. Mais il faut beaucoup de mépris pour penser que le réel doit se donner ces airs de prêt-à-consommer pour nous atteindre. Car ce que désigne le terme de "cinématographique", c'est l'esthétique commerciale et bouffie dont se réclame la photo de Paul Hansen : le "cinéma", auquel Dominique de Viguerie fait ici référence, est une réserve de fictions racoleuses.

Or, ces deux enfants sont morts.