Les champs-contrechamps de Cosmopolis

Un petit tour sur les forums et les blogs par-ci par-là, m’apprend que Cosmopolis de David Cronenberg ne fait pas l’unanimité. Il lui est reproché d’être verbeux. C’est vrai que ses personnages parlent énormément, d’argent, de sexe, et du monde dans lequel ils vivent. Mais je pense que la compréhension du film ne dépend pas complètement de la compréhension de ces propos (je reconnais dire-là ce qui m’arrange bien : je n’ai pas compris grand-chose aux dits propos). 

Il n’en va peut-être pas de même pour le roman éponyme de Don DeLillo ; peut-être qu’il faut alors saisir ce qui est écrit pour comprendre le livre. Je ne l’ai pas lu. Une chose est certaine : la finalité d’une adaptation cinématographique n’est pas de « communiquer » un roman, d’en porter tout le sens et rien que le sens, avec des moyens univoques.

Evidemment.

Cosmopolis est-il le meilleur exemple pour illustrer ce poncif ? A priori, non (mais en fait, c'est un bon exemple). Le film de Cronenberg est « fidèle » au roman en ce sens que les dialogues des personnages auraient été repris mot pour mot, tels que Don DeLillo les a écrits. Il se présente donc comme une série de conversations et de monologues plus ou moins obscurs, tenus pour une grande part dans l’espace confiné d’une limousine : tout ceci se prête mal à l’inventivité en matière de mouvements d’appareils et de montage. La figure qui s’impose inlassablement au regard de Cosmopolis est alors ce lieu commun du cinéma : le champ-contrechamp.

Mais le champ-contrechamp (qui consiste à consacrer deux plans distincts et juxtaposés au montage, à deux portions d’espace diamétralement opposées) ne s’est pas vidé de son sens en faisant son entrée parmi les éléments de langage du cinéma classique. Il reste l’une des plus remarquables inventions du cinéma, et nous dit quelque chose sur l’espace qu’il ouvre, et sur le regard qu’il signifie si souvent. Ses usages varient à la discrétion des auteurs, pour convoquer à chaque fois un rapport particulier à l’image.

J'ai donc vite abandonné l'idée de suivre les discours des personnages, et j'ai trouvé que Cosmopolis était un film plus visuel que verbeux. J’ai été alertée par la plupart des champs-contrechamps du film : j’ai trouvé les raccords, non pas « relâchés » (le mot ne convient pas du tout), mais disons au contraire… « tendus ». Tantôt les angles de vue sont excessivement appuyés, tantôt les directions de regards tirent fortement d’un côté ou de l’autre ; je ne sais quel rôle joue l’intérieur contraignant et difforme de la limousine, mais on frise incessamment le faux raccord. C’en est crispant. La présence imposante du verbe dans ce film, apparaît alors comme le prétexte de cet usage exorbitant du champ-contrechamp.

Prenons l’exemple suivant : la séquence s’ouvre en partant d’un plan rapproché sur Samantha Morton, qui regarde légèrement sur sa gauche. 

Un travelling arrière (au court duquel elle se penche en avant) nous permet d'appréhender l'espace autour d'elle : elle est assise au centre de la baquette arrière de la limousine, son interlocuteur est installé un mètre cinquante (voire deux mètres), sur une banquette latérale. 

Le plan suivant est consacré à cet homme. Par rapport au précédent, je trouve que Robert Pattinson regarde un tout petit peu trop sur sa droite. A en croire cette image, la femme qui lui parle ne serait pas assise au centre de la banquette arrière. On alors elle se trouverait à dix mètres.   

Le retour du contrechamp au champ n'arrange rien à l'affaire (elle regarde tout de même fort sur sa gauche et bien près d'elle)...

... j’ai l’impression que les personnages de Cosmopolis ne se regardent pas. 

La première scène du film est beaucoup plus explicite sur ce point : Pattinson porte des lunettes noires, et s’adresse à son chauffeur qui se trouve à ses côtés sans prendre la peine de tourner la tête vers lui. Le montage vient donc ensuite, insidieusement, perpétuer la chose : les personnages posent, au-delà, en-deçà, à côté de leurs interlocuteurs, un regard fixe et assez alarmant. Et ils parlent. Le monde que décrit Cosmopolis est trop aberrant, trop détraqué pour que tous ces gens se regardent. Ceci n’est pas du verbiage : ça se voit. Reste à savoir si Don DeLillo fait référence, par écrit, à de tels regards (c'est bien possible, mais la chute du roman jetterait une lumière tout autre sur ce phénomène). 

Dans l'espace blanc qui suit, on peut faire apparaître un dernier paragraphe en utilisant sa souris (je raconte la fin du livre, mais pas celle du film). 

Cronenberg a introduit une différence de taille entre son film et le roman de Don DeLillo. A la fin du roman, on s’aperçoit que tout était mis en scène : le personnage principal est immergé au coeur du tournage d’un film. Il semblerait que Cronenberg ne soit pas un inconditionnel des mises en abyme. Que dire d’autre ? En somme, le dispositif cinématographique désigné par l’histoire de DeLillo a été intériorisé par son adaptation cinématographique ; et la facticité de cette histoire, devient chez Cronenberg quelque chose de plus halluciné et distordu, peut-être une espèce de dénaturation des rapports, prise en charge par le découpage. 

Images : Cosmopolis de David Cronenberg (2012). Source : www.youtube.com (captures d'écran).

Le peuple qui n'existe pas encore

L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait "Vous savez, le peuple manque". Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très… et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup. 

Gilles Deleuze >> "Qu'est-ce que l'acte de création ?" (17 Mai 1987)

Au mois de mars dernier, j'ai eu l'occasion de m'approcher de quelques éléments de la collection de photographies conservée au musée d'Orsay, qui recouvre une période allant du daguerréotype (années 1830) aux avant-gardes (années 1920). Il s'agit de la première collection de photographies conservée dans un musée des beaux-arts en France ; elle est intrinsèquement liée au regard nouveau que les institutions ont posé sur ces images à partir des années 1980. Désormais, la photographie n'était plus seulement considérée par elles comme une technique documentaire, mais aussi comme un art, avec une histoire, qui devait être prise en charge aux niveaux muséographiques et universitaires. 

Parmi la sélection des photographies disposées devant nous, il y en avait de très belles de Nadar et d'Eugène Atget qui appartenaient à notre culture visuelle ; et il y avait aussi le daguerréotype d'un certain M. Thibault, daté du 25 juin 1848. Cette photographie consiste en une légère plongée sur la rue du Faubourg du Temple à Paris, entrecoupée de barricades. Les trottoirs sont déserts, les portes et les volets sont fermés, il n'y a pas un chat. Quelques minutes plus tard, le général Lamoricière allait commander l'assaut et la répression des émeutiers.

La barricade rue Saint Maur-Popincourt de M. Thibault, 1848 

Source : http://www.histoire-image.org 

Cette image passe pour la première photographie à proprement parlé journalistique. Une gravure sur bois qui lui correspond sera publiée quelques jours plus tard dans le journal L'illustration n°279-280 des 1er et 8 juillet 1848... et dans un contexte éditorial particulier. Entre-temps, le 26 juin c'est à dire après l'attaque ordonnée par Lamoricière, M. Thibault sera retourné sur place pour prendre une autre photographie depuis le même point de vue que la première. Le quartier y apparaît vivant et animé, avec des fiacres et des passants. Dans L'illustration, la juxtaposition des deux gravures "d'après une planche daguerréotypée par M. Thibault" entend saluer le travail des forces de l'ordre, en jouant sur le contraste entre la première (la ville paralysée) et la seconde (la reprise des affaires). 

(Voir l'article de Thierry Gervais >> D'après photographie et notamment la figure 2 avec les deux gravures ovales en bas.) 

Le premier de ces daguerréotypes était donc exposé devant nous, indépendamment de son contexte de publication. Il n'y avait qu'une image, "la photographie des barricades avant l'attaque" nous avait-on dit. Je pensais à ce que j'avais lu de Karl Marx sur la révolution de 1848. Marx voyait en ce soulèvement, l'acte de naissance d'une classe sociale autonome dans sa lutte ; autant dire la clef de voûte de l'Histoire moderne telle qu'il l'envisageait. Je me suis approchée du daguerréotype, je me suis penchée pour voir ces barricades dont on venait de me parler, et pour voir la classe ouvrière en train d'apparaître dans l'Histoire. 

Et ce qui m'a sauté aux yeux, c'est mon regard. 

La numérisation du daguerréotype a le grand mérite de rendre l'image aisément lisible : on voit ce qu'il représente. En revanche, elle tend à faire oublier ce à quoi ressemble un daguerréotype (qui est avant tout un objet, et non pas un fichier numérique). Il s'agit d'une plaque métallique miroitante, d'une petite vingtaine de centimètres de long. Je me reflétais donc bêtement dans ce miroir, dont j'attendais qu'il me montre l'Histoire en marche ; et je me suis surprise, à cet instant précis où on ne voit pas encore ce que l'on cherche à voir, en flagrant délit de regard. J'avais l'air complètement idiote, et ça m'a mise en joie. Les valeurs patrimoniales et/ou symboliques de cette image peuvent être immenses ; mais une image demeure une expérience sensible, et il était grand temps que j'y pense.

Il faut donc prendre des gants, et incliner le miroir. On voit alors se dessiner, par endroits et par vagues, un positif d'une définition saisissante que les gravures de L'illustration sont bien loin d'honorer. Privé de vue d'ensemble, mon œil s'est lancé à la recherche du peuple. Au hasard de l’inclinaison du métal et de son moiré, c'était toujours mon reflet qui resurgissait, et mon regard, qui ne trouvait pas ce qu'il cherchait. De zone en zone, je parcourais une surface délicatement ciselée pour m’arrêter sur de petites grappes de détails complètement sidérantes, qui me faisaient l'effet de milles barricades. La rue du Faubourg du temple apparaît bien déserte. Mais elle fourmille de détails extraordinaires, de rugosités, de ruissellements qui gratifient l'image d'une espèce de texture, franchement, vivante. En ce sens, on peut dire que l'image est peuplée.

Les émeutiers sont cachés derrière les barricades. Ils attendent, ils sont à deux doigts d'exister. Et la surface finement nacrée de ce daguerréotype me reste en mémoire, comme un lieu ouvert à tous les possibles, une scène toujours prête à accueillir l'apparition d'un "peuple qui n'existe pas encore". Bien entendu, M. Thibault dont je ne sais rien du tout, n'est probablement d'aucune avant-garde ; d'ailleurs il sévit dans un réseau éminemment réactionnaire. On pourrait aussi discuter de la dimension créative de sa photographie, de sa nature d'"oeuvre d'art" ou non. J'ai bien conscience de gauchir un peu le propos de Gilles Deleuze que j'ai mis en exergue... mais en la regardant de biais, je trouve que cette image entretient avec le "peuple qui manque", une affinité spéciale, et... "pas claire". 

>> Notice du daguerréotype de Thibault au musée d'Orsay

>> Conversation sur le forum de "Histoire pour tous"

Mud

La semaine dernière, j’ai vu un film vert, marron et beige, piqué de reflets scintillants comme un grand fleuve américain : Mud - sur les rives du Mississippi.

Jeff Nichols prend acte d’une disparition : celle, annoncée, du mode de vie associé aux berges du Mississippi. Son point de vue ne se veut pas nostalgique, mais il observe une sorte de charnière, et il construit son film autour d’elle. Par répercussion, tous ses personnages sont au bord de quelque chose – je veux dire : pas seulement au bord de l’eau. Pour le figurer, aux confins de l’enfance, il y a des adolescents : Ellis et Neckbone. Il y a aussi "Mud", qui pour être officiellement adulte, n’en est pas moins en transit. La boue ("Mud"), qui lui donne son nom, évoque cet état meuble et intermédiaire (entre la terre et l’eau). Il s'y embourbe, elle s'immisce jusque sous ses ongles. Ce personnage est fait de boue.

Mud retient l’attention. Il a une belle façon d'apparaître au début du film. On remarque d’abord des traces de pas, près de la coque du bateau d’Ellis et Neckbone. Les deux garçons les suivent sur le rivage, pour se laisser surprendre par leur interruption quelques mètres plus loin. "Où est-il passé ?" Ellis se retourne : un homme a su apparaître à leur insu, en l’espace de quelques secondes, à côté de leur bateau. Aucun mystère ne sera levé. Le fantastique fait donc cette irruption singulière, dans un film qui verse par ailleurs du coté d’un certain réalisme. C’est que la réalité qu’il désigne inclut la disparition dont j’ai parlé plus haut : les familles désertent leurs maisons flottantes pour rejoindre la ville. Or, la disparition est aussi un phénomène privilégié du fantastique – que celui-ci corrèle volontiers avec son contraire : l’apparition.

>> Voir l'extrait

Mud de Jeff Nichols (2012)
source : www.dailymotion.com
(captures d'écran)

Au départ, la présence de Mud n'est signalée que par ses empreintes ; et celles-ci vont témoigner de sa disparition, avant même qu’il n’apparaisse. Le binôme disparition/apparition structure le film dans son entier, et tout particulièrement le personnage de Mud. On apprend donc qu'il est en cavale. Il se cache sur cette île, il fuit les regards : de ce point de vue, il cherche à disparaître. En le voyant évoluer à l’écran, on se demande où, quand et comment il va finir par apparaître (aux yeux de sa dulcinée, de ses proches, et de ce monde qui le traque). Pour nous y inviter, à chaque fois qu'Ellis va le rejoindre sur l’île, Mud se laisse un temps chercher du regard. Il ne dort jamais au même endroit ; il n’apparaît jamais exactement là où on l’attend.

J'ai fait disparaître mon dernier paragraphe (ci-dessous) parce qu'il raconte la fin du film. Je laisse à ceux qui ont vu Mud, le soin de le faire apparaître.

Dans Mud, on n’apparaît pas quelque part sans disparaître ailleurs, et (c’est là l'optimisme du film) on ne disparaît pas quelque part sans apparaître ailleurs. La première apparition de Mud sur le rivage, et cette histoire de traces qui disparaissent juste avant, sont les clefs du film. De tout son long, celui-ci raconte l’apparition de Mud (la vraie), ce qui suppose sa disparition dans les eaux du fleuve. Car suite à cette disparition, le dernier plan montre bien Mud en train d’apparaître, devant le Golfe du Mexique (là où le fleuve, et l'image, disparaissent ensemble). Et tout se passe comme s’il apparaissait tout de bon cette fois, comme si l’on n’avait jamais fait que suivre ses traces jusqu’ici. D’ailleurs je suis sûre qu'il ne s'appelle pas vraiment "Mud".

Johannes Gumpp par lui-même

L'Autoportrait (1646) de Johannes Gumpp représente le peintre au travail, vu de dos. Face à lui se déploie l'appareillage que suppose l'autoportrait : un miroir octogonal à gauche, et le tableau en cours à droite. Chacun nous renvoie une image du peintre. Johannes Gumpp a réalisé deux versions de cet autoportrait : une version rectangulaire et une version en tondo. La seconde me touche davantage que la première. 

Autoportrait  de Johannes Gumpp (1646)
source : www.galerie-creation.com
(image recadrée)

Je reste muette, depuis plusieurs mois, devant elle. Associée à cette configuration tricéphale, la rondeur du cadre (le tondo) pose les conditions de la circularité. Mais le circuit du regard qui se dessine-là, accueille un décrochement, une sorte de discontinuité. Je veux dire : ce circuit n'est pas fluide. 

Et pourtant, mon esprit doit bien admettre qu'il n'y voit pas d'erreur. A gauche, le miroir laisse entendre que le peintre pose ses yeux quelque part, à sa surface ; à droite, le portrait nous regarde, ce qui est logique : lorsque le le peintre peint les yeux de ce visage, il se réfère à ceux qui se dirigent droit sur lui lorsqu'il les observe dans le miroir. Or, la direction du regard d'un portrait par rapport au spectateur est absolument invariable, quelque soit le point de vue de ce dernier - voir les études de l'université de l'Ohio >> ici. La situation est donc parfaitement normale. Mais elle tracasse mon œil ; et je pense que l'esprit ne doit pas laisser laisser l’œil en plan. 

J'ai relu, en passant, l'analyse d'un autre tableau : celle des Ménines de Velázquez par Michel Foucault, qui introduit Les Mots et les Choses. Johannes Gumpp a peint son autoportrait dix ans avant que Diego Velázquez ne réalise Les Ménines ; on y voit aussi un peintre au travail, un miroir, et des regards. Gumpp choisit déjà, je crois, de "représenter la représentation" au prix d'une disparition de son sujet (il se peint lui-même, sujet de son tableau, de dos). 

Par ailleurs, le tableau de Gumpp et celui de Velázquez sont différents à plusieurs égards. Par exemple, celui de Gumpp est beaucoup plus intimiste. Gumpp se peint en train de se peindre lui-même ; et outre les animaux qui se chamaillent dans son dos, il est absolument seul. Si cette toile devait tenir un discours, l'artiste en serait sans doute le cœur. Gageons qu'en se montrant dans cette situation et selon de telles modalités, Johannes Gumpp nous donne sa définition (visuelle) du peintre en activité. 

Il apparaît très clairement que ce qui définit le peintre pour lui, c'est le regard. Johannes Gumpp aurait pu faire en sorte que son reflet et son portait soient absolument identiques, pour mettre en avant sa virtuosité - ce qui est presque le cas avec la version rectangulaire de cet autoportrait. Il n'en est rien ici : les visages reflétés et portraiturés ne regardent pas du tout dans la même direction. Au prix d'un certain trouble, c'est sur le regard du peintre que Johannes Gumpp attire l'attention, et non pas seulement sur son savoir-faire technique.

L'analyse de ce regard particulier suppose sa subdivision en trois. On voit trois peintres sur la toile, chacun étant doté d'un regard propre. 

1) Le premier nous est caché : c'est celui du peintre vu de dos. De ce point de vue, l'artiste tourne le dos au monde qui l'entoure. Le premier regard de l'artiste, c'est celui qui fait abstraction des aléas qui pourraient perturber son activité.

2) Vient ensuite le peintre reflété dans le miroir. Ses yeux sont dirigés vers le peintre vu de dos, c'est à dire vers l'invisible dont il se propose d'être l'image. Le second regard de l'artiste, c'est celui qui voit ce qu'on ne voit pas, et qui en témoigne. 

3) Le troisième regard, c'est celui du portrait. Ce regard-là se dirige droit sur moi. Ce regard-là, c'est la raison, la cause finale du tableau de Gumpp. Ce que regarde l'artiste, par le biais de sa peinture et de tout le dispositif qui la sous-tend, c'est donc le spectateur. 

Le regard qui définit l'artiste selon Johannes Gumpp pourrait être la synthèse de ses trois regards : un regard qui se soustrait du contingent, qui se dirige vers l'invisible, et en dernier ressort, vers le spectateur. Entre le peintre et son image, le dialogue n'est pas fermé :  le circuit du regard est ouvert, sur l'invisible d'une part, et sur le spectateur de l'autre. 

Or, le spectateur ne partage pas l'espace-temps du peintre. Le peintre est, dans un espace et à un instant donnés, pris dans un lacis de circonstances (incarnées par le chat et le chien qui se disputent au premier plan). Le spectateur est ailleurs, et surtout après. Voilà sans doute pourquoi le circuit du regard disjoncte quelque part, entre le peintre qui tourne le dos au tohu-bohu qui l'entoure, et son portrait qui nous scrute ouvertement. Il y a une brèche, un décalage, un interstice : il correspond à ce qui sépare le peintre du  spectateur. Et ce qui nous sépare de Johannes Gumpp, c'est du temps. Mais je crois qu'il a trouvé le moyen de nous regarder quand-même.