Le cinéma, pour deux raisons

 

Les mains coupées

1) Il me donne un outil très simple à utiliser, pour observer le monde et m’y plonger. Cet outil est biface. C’est : fraction/jonction. On sait que le cinéma opère (entre autres) par ses coupes et ses raccords, et que le cinéma dit « moderne », propose d’autres formes de coupes et de raccords. Faire du cinéma c’est travailler des coupes et des raccords. Et l’histoire du cinéma peut s’écrire à la lumière de cet état de fait. Or, ce problème de fraction/jonction, on ne le rencontre pas seulement au cinéma. Par exemple : prendre position politiquement, c’est observer, et rétablir tout autour de soi, des fractions et des jonctions - à travers l’histoire, la société, les idées, les gens. Proposer un plan de fractions/jonctions, dans lequel on inscrira le plan lui-même. Et ça bouge.

2) C’est à cause des images de cinéma. A cause de ce que je n'y vois pas, tout ce sur quoi reposent leurs pointes vibrantes de véritables images de cinéma. Les disparus, ceux qui se cachent, et ceux qui vont apparaître, au fond de l’air.   

Les mains fragiles

 

 

 

Images : Chris Marker, Le fond de l'air est rouge, 1977

Limite, limite (Luboš Plný)

... de Luboš Plný (collection ABCD, Montreuil)
Source : www.abcd-artbrut.net

Il faut savoir rester calme, devant cette chose extraordinaire. 

Luboš Plný est un créateur Tchèque découvert par l'association ABCD (Art Brut Connaissance et Diffusion). En lisant sa biographie et en regardant son œuvre, on se pose des questions sur les raisons de son appartenance à l’art brut. Y répondre demanderait de cerner le concept d’Art Brut, ce dont je suis bien incapable... Je renvoie donc à la définition de l’ « Art Brut » par Jean Dubuffet présentée sur >> le site de sa collection conservée à Lausanne, à la présentation de Luboš Plný sur >> le site d’ABCD, ainsi qu’au blog Le poignard subtil consacré à l’art brut dans son rapport avec d'autres catégories d'art, et notamment à >> ce texte là. 

Visiblement, Luboš Plný est limite-limite (et je ne parle pas ici de son état psychique). Modèle académique aux Beaux-arts de Prague, il fréquente donc les milieux artistiques traditionnels ; pour autant son parcours n’en fait pas un artiste officiel (à l'origine). Il est extrêmement cultivé même s’il doit cette culture bien personnelle à une obsession peu « normale » pour l’intérieur des corps, qui ne semble pas l’avoir quitté depuis l’enfance. La personnalité qui s’exprime à travers son œuvre est assez marginale, mais enfin… si cela suffit à faire de lui un auteur d’art brut, cela pose question. 

Tant mieux d’ailleurs, car c’est une vraie question que celle de la limite entre l’art brut et l’autre art. La collecte, le catalogage et l’exposition des œuvres d’art brut, leur présence plus récente sur le marché de l’art, et l’institutionnalisation de leur production (je pense au centre de Gugging par exemple), incite à se la poser. L’art brut est-il toujours la face cachée de l’art de notre temps ? N’est-t-il pas devenu, aujourd’hui, un art officiel ? Est-il possible que l’art officiel se montre un peu "brut" ? Les limites sont meubles. Pour le meilleur, pour le pire, franchement je ne sais pas. Les deux, sans doute. 

Au niveau de cette limite entre les catégories artistiques, Luboš Plný occupe sa place très singulière. Je suis frappée par l’immense sophistication de son ouvrage, cette chirurgie fine, et savante, dont il procède, tout ceci que l’adjectif « brut » échoue, je crois, à désigner (dans son sens littéral). Pourtant, la violence de cette œuvre est saisissante, et d’emblée opérante. L’application manifeste de l’artiste à ciseler le corps la rend presque ingénue, mais elle est vécue très concrètement par mon regard. Et l’anatomiste qui englue des morceaux de peaux et des dents sur ses planches, convient d'une forme de sauvagerie inhérente à l'acte de dissection (fut-il érudit). 

C'est cela qui m'incite à convoquer l'univers réflexif de Georges Didi-Hiberman, et plus particulièrement (pour commencer) son livre sur Botticelli intitulé Ouvrir Vénus. Nudité, Rêve, Cruauté. Derrière la célébration de la beauté du corps, manifeste dans la fameuse représentation de La naissance de Vénus, se cache une cruauté (moins officielle) dont participe la dissection anatomique dans sa violence érigée en pratique scientifique. L'art officiel de la Renaissance, sublimant le corps humain à travers l'image des dieux, suppose l'évolution de l'anatomie et par-là même, une iconographie plus ténébreuse : les planches anatomiques de Vésale (1514-1564) dont il émane une barbarie froide et calculée. 

Planche anatomique de Vésale, reprise par son élève Jean de Valverde
source : www.gazette-drouot.com

S'il faut corréler le travail de Luboš Plný à une face cachée de l'art, c'est à celle-ci je crois – l'anachronisme de la chose n'interpelle pas plus que celle du métier exercé par le créateur (modèle vivant) fondé sur une tradition qui s'enracine chez Léonard de Vinci. C'est à mon sens de cette façon bien précise que Luboš Plný désigne la limite entre le montré, l'officiel, l'académisme d'une part, et le caché, l'officieux, le déviant de l'autre. 

De limite, il est aussi question très concrètement dans ses œuvres dans la mesure où Luboš Plný s'attaque aux différentes membranes du corps humain. A commencer par notre peau (limite entre le dedans et le dehors du corps) les tissus dont nous sommes faits et qui nous maintiennent dans notre forme humaine, sont bien des limites. Or, le travail de Luboš Plný consiste à analyser, à ouvrir, à déployer les membranes pelotonnées dans ce corps, jusqu'à le faire apparaître comme cette sorte de ver annelé. La limite est l'objet, la matière même de ce travail d'orfèvre féroce. On y reconnaît bien quelque chose de la démarche de Léonard de Vinci : « Si tu fends un oignon en son milieu, tu pourras voir et compter toutes les tuniques ou pelures qui forment des cercles concentriques autour de lui. De même, si tu sectionnes une tête humaine par le milieu, tu fendras d’abord la chevelure, puis l’épiderme, la chair musculaire et le péricrâne, avec, au-dedans, la dure-mère, la pie-mère et le cerveau, enfin de nouveau la pie-mère et la dure-mère, et la rete mirabile ainsi que l’os qui leur sert de base. » (Carnets) 

« Être oignon », dit Georges Didi-Huberman, là où il cite Léonard de Vinci - Être Crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture (Giuseppe Penone). Nous ne sommes peut-être faits que de cela, d'enveloppes, de bordures repliées sur elles-mêmes. De même notre pensée de l'art et des Hommes se construit sur la base de catégories et de frontières, qu'elle se contente d'ailleurs souvent de subir à l'aveugle. A l'inverse, il y a des gens, des images qui explorent et qui malmènent ouvertement les limites : les formes et les idées, les fondements de notre culture. Depuis la lisière de l'art brut, Luboš Plný en appelle à force minutie pour ce faire.

Les champs-contrechamps de Cosmopolis

Un petit tour sur les forums et les blogs par-ci par-là, m’apprend que Cosmopolis de David Cronenberg ne fait pas l’unanimité. Il lui est reproché d’être verbeux. C’est vrai que ses personnages parlent énormément, d’argent, de sexe, et du monde dans lequel ils vivent. Mais je pense que la compréhension du film ne dépend pas complètement de la compréhension de ces propos (je reconnais dire-là ce qui m’arrange bien : je n’ai pas compris grand-chose aux dits propos). 

Il n’en va peut-être pas de même pour le roman éponyme de Don DeLillo ; peut-être qu’il faut alors saisir ce qui est écrit pour comprendre le livre. Je ne l’ai pas lu. Une chose est certaine : la finalité d’une adaptation cinématographique n’est pas de « communiquer » un roman, d’en porter tout le sens et rien que le sens, avec des moyens univoques.

Evidemment.

Cosmopolis est-il le meilleur exemple pour illustrer ce poncif ? A priori, non (mais en fait, c'est un bon exemple). Le film de Cronenberg est « fidèle » au roman en ce sens que les dialogues des personnages auraient été repris mot pour mot, tels que Don DeLillo les a écrits. Il se présente donc comme une série de conversations et de monologues plus ou moins obscurs, tenus pour une grande part dans l’espace confiné d’une limousine : tout ceci se prête mal à l’inventivité en matière de mouvements d’appareils et de montage. La figure qui s’impose inlassablement au regard de Cosmopolis est alors ce lieu commun du cinéma : le champ-contrechamp.

Mais le champ-contrechamp (qui consiste à consacrer deux plans distincts et juxtaposés au montage, à deux portions d’espace diamétralement opposées) ne s’est pas vidé de son sens en faisant son entrée parmi les éléments de langage du cinéma classique. Il reste l’une des plus remarquables inventions du cinéma, et nous dit quelque chose sur l’espace qu’il ouvre, et sur le regard qu’il signifie si souvent. Ses usages varient à la discrétion des auteurs, pour convoquer à chaque fois un rapport particulier à l’image.

J'ai donc vite abandonné l'idée de suivre les discours des personnages, et j'ai trouvé que Cosmopolis était un film plus visuel que verbeux. J’ai été alertée par la plupart des champs-contrechamps du film : j’ai trouvé les raccords, non pas « relâchés » (le mot ne convient pas du tout), mais disons au contraire… « tendus ». Tantôt les angles de vue sont excessivement appuyés, tantôt les directions de regards tirent fortement d’un côté ou de l’autre ; je ne sais quel rôle joue l’intérieur contraignant et difforme de la limousine, mais on frise incessamment le faux raccord. C’en est crispant. La présence imposante du verbe dans ce film, apparaît alors comme le prétexte de cet usage exorbitant du champ-contrechamp.

Prenons l’exemple suivant : la séquence s’ouvre en partant d’un plan rapproché sur Samantha Morton, qui regarde légèrement sur sa gauche. 

Un travelling arrière (au court duquel elle se penche en avant) nous permet d'appréhender l'espace autour d'elle : elle est assise au centre de la baquette arrière de la limousine, son interlocuteur est installé un mètre cinquante (voire deux mètres), sur une banquette latérale. 

Le plan suivant est consacré à cet homme. Par rapport au précédent, je trouve que Robert Pattinson regarde un tout petit peu trop sur sa droite. A en croire cette image, la femme qui lui parle ne serait pas assise au centre de la banquette arrière. On alors elle se trouverait à dix mètres.   

Le retour du contrechamp au champ n'arrange rien à l'affaire (elle regarde tout de même fort sur sa gauche et bien près d'elle)...

... j’ai l’impression que les personnages de Cosmopolis ne se regardent pas. 

La première scène du film est beaucoup plus explicite sur ce point : Pattinson porte des lunettes noires, et s’adresse à son chauffeur qui se trouve à ses côtés sans prendre la peine de tourner la tête vers lui. Le montage vient donc ensuite, insidieusement, perpétuer la chose : les personnages posent, au-delà, en-deçà, à côté de leurs interlocuteurs, un regard fixe et assez alarmant. Et ils parlent. Le monde que décrit Cosmopolis est trop aberrant, trop détraqué pour que tous ces gens se regardent. Ceci n’est pas du verbiage : ça se voit. Reste à savoir si Don DeLillo fait référence, par écrit, à de tels regards (c'est bien possible, mais la chute du roman jetterait une lumière tout autre sur ce phénomène). 

Dans l'espace blanc qui suit, on peut faire apparaître un dernier paragraphe en utilisant sa souris (je raconte la fin du livre, mais pas celle du film). 

Cronenberg a introduit une différence de taille entre son film et le roman de Don DeLillo. A la fin du roman, on s’aperçoit que tout était mis en scène : le personnage principal est immergé au coeur du tournage d’un film. Il semblerait que Cronenberg ne soit pas un inconditionnel des mises en abyme. Que dire d’autre ? En somme, le dispositif cinématographique désigné par l’histoire de DeLillo a été intériorisé par son adaptation cinématographique ; et la facticité de cette histoire, devient chez Cronenberg quelque chose de plus halluciné et distordu, peut-être une espèce de dénaturation des rapports, prise en charge par le découpage. 

Images : Cosmopolis de David Cronenberg (2012). Source : www.youtube.com (captures d'écran).

Le peuple qui n'existe pas encore

L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait "Vous savez, le peuple manque". Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que — il n’est pas clair, il ne sera jamais clair — cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très… et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup. 

Gilles Deleuze >> "Qu'est-ce que l'acte de création ?" (17 Mai 1987)

Au mois de mars dernier, j'ai eu l'occasion de m'approcher de quelques éléments de la collection de photographies conservée au musée d'Orsay, qui recouvre une période allant du daguerréotype (années 1830) aux avant-gardes (années 1920). Il s'agit de la première collection de photographies conservée dans un musée des beaux-arts en France ; elle est intrinsèquement liée au regard nouveau que les institutions ont posé sur ces images à partir des années 1980. Désormais, la photographie n'était plus seulement considérée par elles comme une technique documentaire, mais aussi comme un art, avec une histoire, qui devait être prise en charge aux niveaux muséographiques et universitaires. 

Parmi la sélection des photographies disposées devant nous, il y en avait de très belles de Nadar et d'Eugène Atget qui appartenaient à notre culture visuelle ; et il y avait aussi le daguerréotype d'un certain M. Thibault, daté du 25 juin 1848. Cette photographie consiste en une légère plongée sur la rue du Faubourg du Temple à Paris, entrecoupée de barricades. Les trottoirs sont déserts, les portes et les volets sont fermés, il n'y a pas un chat. Quelques minutes plus tard, le général Lamoricière allait commander l'assaut et la répression des émeutiers.

La barricade rue Saint Maur-Popincourt de M. Thibault, 1848 

Source : http://www.histoire-image.org 

Cette image passe pour la première photographie à proprement parlé journalistique. Une gravure sur bois qui lui correspond sera publiée quelques jours plus tard dans le journal L'illustration n°279-280 des 1er et 8 juillet 1848... et dans un contexte éditorial particulier. Entre-temps, le 26 juin c'est à dire après l'attaque ordonnée par Lamoricière, M. Thibault sera retourné sur place pour prendre une autre photographie depuis le même point de vue que la première. Le quartier y apparaît vivant et animé, avec des fiacres et des passants. Dans L'illustration, la juxtaposition des deux gravures "d'après une planche daguerréotypée par M. Thibault" entend saluer le travail des forces de l'ordre, en jouant sur le contraste entre la première (la ville paralysée) et la seconde (la reprise des affaires). 

(Voir l'article de Thierry Gervais >> D'après photographie et notamment la figure 2 avec les deux gravures ovales en bas.) 

Le premier de ces daguerréotypes était donc exposé devant nous, indépendamment de son contexte de publication. Il n'y avait qu'une image, "la photographie des barricades avant l'attaque" nous avait-on dit. Je pensais à ce que j'avais lu de Karl Marx sur la révolution de 1848. Marx voyait en ce soulèvement, l'acte de naissance d'une classe sociale autonome dans sa lutte ; autant dire la clef de voûte de l'Histoire moderne telle qu'il l'envisageait. Je me suis approchée du daguerréotype, je me suis penchée pour voir ces barricades dont on venait de me parler, et pour voir la classe ouvrière en train d'apparaître dans l'Histoire. 

Et ce qui m'a sauté aux yeux, c'est mon regard. 

La numérisation du daguerréotype a le grand mérite de rendre l'image aisément lisible : on voit ce qu'il représente. En revanche, elle tend à faire oublier ce à quoi ressemble un daguerréotype (qui est avant tout un objet, et non pas un fichier numérique). Il s'agit d'une plaque métallique miroitante, d'une petite vingtaine de centimètres de long. Je me reflétais donc bêtement dans ce miroir, dont j'attendais qu'il me montre l'Histoire en marche ; et je me suis surprise, à cet instant précis où on ne voit pas encore ce que l'on cherche à voir, en flagrant délit de regard. J'avais l'air complètement idiote, et ça m'a mise en joie. Les valeurs patrimoniales et/ou symboliques de cette image peuvent être immenses ; mais une image demeure une expérience sensible, et il était grand temps que j'y pense.

Il faut donc prendre des gants, et incliner le miroir. On voit alors se dessiner, par endroits et par vagues, un positif d'une définition saisissante que les gravures de L'illustration sont bien loin d'honorer. Privé de vue d'ensemble, mon œil s'est lancé à la recherche du peuple. Au hasard de l’inclinaison du métal et de son moiré, c'était toujours mon reflet qui resurgissait, et mon regard, qui ne trouvait pas ce qu'il cherchait. De zone en zone, je parcourais une surface délicatement ciselée pour m’arrêter sur de petites grappes de détails complètement sidérantes, qui me faisaient l'effet de milles barricades. La rue du Faubourg du temple apparaît bien déserte. Mais elle fourmille de détails extraordinaires, de rugosités, de ruissellements qui gratifient l'image d'une espèce de texture, franchement, vivante. En ce sens, on peut dire que l'image est peuplée.

Les émeutiers sont cachés derrière les barricades. Ils attendent, ils sont à deux doigts d'exister. Et la surface finement nacrée de ce daguerréotype me reste en mémoire, comme un lieu ouvert à tous les possibles, une scène toujours prête à accueillir l'apparition d'un "peuple qui n'existe pas encore". Bien entendu, M. Thibault dont je ne sais rien du tout, n'est probablement d'aucune avant-garde ; d'ailleurs il sévit dans un réseau éminemment réactionnaire. On pourrait aussi discuter de la dimension créative de sa photographie, de sa nature d'"oeuvre d'art" ou non. J'ai bien conscience de gauchir un peu le propos de Gilles Deleuze que j'ai mis en exergue... mais en la regardant de biais, je trouve que cette image entretient avec le "peuple qui manque", une affinité spéciale, et... "pas claire". 

>> Notice du daguerréotype de Thibault au musée d'Orsay

>> Conversation sur le forum de "Histoire pour tous"